ничего» имеет глубокую метафизическую природу. «Проблема не нова, ее также можно было бы обозначить как „смотреть не видя“ (или „смотреть на все, не видя ничего“. – М. Э.). Она соотносится с крайне сложными теологическими проблемами, в которых мы не чувствуем себя достаточно компетентными, чтобы их здесь обсуждать»[188]. Религиозное значение пустоты остается в подтексте кабаковской работы как ее бессознательное, которое художник обозначает, но не хочет или не может раскрывать иначе как в самом творчестве.

11. Критика чистого изображения

В заключение вернемся к начальной проблеме – взаимосвязи слова и изображения у Кабакова. До сих пор это соотношение выглядело симметричным, как взаимодействие двух видов искусств в поле культуры. Но на самом деле это соотношение проникнуто динамикой, причем двоякого рода.

Прежде всего очевидно, что по своим профессиональным установкам, воспитанию и статусу Кабаков скорее художник, чем писатель, исходной сферой его деятельности является изобразительное искусство. Именно туда Кабаков приносит свои гигантски разросшиеся подписи, иногда занимающие место самого изображения. Само это место принадлежит картине или альбому, а не книге. Не живописные принципы привносятся в литературу, а литературная модель внедряется в живопись. Следовательно, неолубочный синтез не вполне симметричен, включает в себя односторонний динамический жест, активное воздействие литературы на живопись. Собственно, так это происходило и в западном концептуализме, который возник в сфере изобразительного искусства как разрыв с чистой изобразительностью и переход к текстуальной работе с пластическим образом.

Кроме того, сходная динамика обнаруживается и в художественном развитии самого Кабакова, в смене преобладающих моделей его творчества. В 1960-е годы он еще живописец по преимуществу, ищущий своих путей в традиционных жанрах пейзажа, натюрморта, графики, книжной иллюстрации и т. д. В 1970-е годы начинается эпоха альбомов, когда Кабаков рисует иллюстрации уже не к чужим текстам, а к своим собственным, точнее, создает цельные изобразительно-текстуальные произведения. Правда, изобразительный элемент в них еще преобладает, тексты только сопровождают и комментируют длинные серии рисованных листов, составляя по объему малую их часть и группируясь в начале и в конце альбома. К рубежу 1980-х годов в фокусе внимания оказываются стенды, где удельный вес текста начинает преобладать, подчас вытесняя вообще изображение, как, например, в «Виноватой» или в многочисленных стендах-графиках, расписаниях, диалогах. Порою стенды несут на себе не изображение, а готовые объекты, ready made, как лопаты, палки, вешалки, кастрюли, что, естественно, увеличивает значимость текстуальных элементов, присоединенных к этим вещам, говорящих о них и за них.

Наконец к середине 1980-х годов центральным жанром для Кабакова становится уже не конкретное произведение, которое может выставляться, а сама выставка, целостная культурная среда. Выставка отличается от единичного экспоната тем, что содержит в себе массу документального и текстуального материала: указатели на стенах, комментарии к картинам, биографию художника, каталоги, книги отзывов. Первая воображаемая выставка, созданная Кабаковым, называлась «Муха с крыльями» и должна была – по своему художественному замыслу, а не реальной возможности – состояться в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Единственным визуальным компонентом этой выставки было изображение мухи с отчетливыми сочленениями, головкой, ножками, по стилю напоминавшее картинку из стандартного учебника зоологии или из популярной медицинской энциклопедии; одним из источников мог быть и фрагмент популярного плаката «Мойте руки перед едой». По обе стороны от этой маленькой картинки размещались десятки листов с текстами, содержавшими весь так называемый выставочный материал, главным образом отзывы воображаемых зрителей об увиденном, то есть о той же мухе. Один посетитель негодовал, что столь ничтожную картинку сочли возможным поместить в столь респектабельном музее; другой вспоминал по этому поводу, как ему досаждали мухи прошлым летом на даче; третий обращался к своей спутнице с догадкой, как аллегорически истолковать эту муху в свете происходящих социальных процессов, и т. д. Таким образом, текстуальные крылья «Мухи», растянувшиеся на десятки листов по обеим ее сторонам, далеко превышали по объему и значимости ее крошечное визуальное тело. Картинка превратилась в ускользающе малый предмет литературной интерпретации, составившей основной массив кабаковского произведения.

Этапы кабаковской эволюции здесь намечены весьма приблизительно и нуждаются в уточнении. В частности, мы не касаемся последнего, западного периода творчества (с конца 1980-х), в центре которого жанр тотальной инсталляции. Но и на вершине всемирного успеха своих инсталляций Илья Кабаков подводит итоги всему своему художественному опыту в книге с характерным заглавием «Текст как основа визуального». Кабаков говорит о

глубоком, определяющем значении текста для своей визуальной работы… Повествование существует и «работает» на всех уровнях, как в создании этих «работ», так и в их «понимании»… У меня всегда было это свойство – связывать любое зрительное восприятие с внутренне произносимым текстом: отчетливый монолог всегда произносится во мне параллельно с рассмотрением чего-либо в жизни и в искусстве. Без этого текста или комментария, звучащего в моем сознании, созерцание для меня было неполным, переживалось недостаточно. Это не значит, что слова «покрывают» то, что стоит передо мной, что видение заменяется словами. Нет, оно остается острым и напряженным, и чем более оно концентрируется, тем более естественно и неизбежно оно порождает, «ведет» текст[189].

Для Кабакова существенно, что текстуальность и визуальность в его работах «подстрекают», усиливают, а не заменяют друг друга. В тотальной инсталляции текст «вписан» в предметное пространство, а предметы «вписаны» в текст.

Если исходить из традиционного определения художника как мастера визуальных и пластических форм, создателя картин, скульптур, предметных инсталляций, возникает вопрос: можно ли вообще считать Кабакова художником? Кажется, что Кабаков пользуется своей «начальной», художественной профессией, чтобы взорвать ее изнутри, чтобы «распять» зримый образ на кресте «слова».

В том же смысле, в каком Кант может быть назван философом, хотя он уже и не метафизик, Кабаков – художник, хотя уже и не живописец. Более того, весь пафос его деятельности можно назвать критикой чистого изображения – в кантовском смысле слова. Подобно тому как для Канта любая мыслимая сущность вещи не принадлежит «вещи в себе», поскольку не чиста от самого процесса мышления, априорно им задается, – так и любая изобразительность в трактовке Кабакова не чиста от мысли, которую она воплощает и иллюстрирует.

Как известно, глобальная перестановка такого рода – мнимо первичного на место вторичного – была сначала произведена в астрономии, когда выяснилось, что вопреки видимости Земля вращается вокруг Солнца. Этот коперниковский переворот, перенесенный Кантом в философию, продолжается до сих пор, распространяясь на все новые сферы культуры и достигая наконец изобразительной. Сущность данного переворота формулируется так: всякое изобразительное произведение есть не что иное, как иллюстрация к своей подписи, к словесно выраженной мысли художника. То, что прикидывается чистым изображением, будто бы первично чувственным, наивно запечатлевающим формы самих вещей, на самом деле есть проекция мысли,