человеческую жизнь, остается, по сути, складской или витринной, то это невостребованное в ней и обрекается на запустение, ветшание и разложение. Между складом и свалкой нет принципиальной разницы в том смысле, что одно может, минуя область человеческого освоения, превращаться в другое, из роскоши – в ветошь.

В искусстве ХХ века образ обездушенных вещей неоднократно находил воплощение. Достаточно вспомнить поп-арт, громоздивший груды натуральных или натуралистически воспроизведенных вещей с их броской магазинной внешностью, до которых, кажется, еще не коснулась рука человека. С другой стороны, в некоторых версиях авангардного искусства и в особенности концептуализма приобрели значимость бедные, потертые, заброшенные вещи, до которых уже никогда не коснется рука – разве что вышвыривая их на помойку. Пожелтевшие бумаги, устаревшие документы, сломанные карандаши, обрывки книг и газет, расшатанные стулья-инвалиды – таков гротескно-иронический, иногда гротескно-элегический антураж концептуальных произведений, в которых слова вытесняют вещи именно вследствие изношенности, ненужности последних.

Разумеется, этими двумя крайностями не исчерпывается опыт работы с «готовой вещью» (rеаdу-mаdе) в искусстве ХХ века. Но если мы возьмем другие направления rеаdу-mаdе, большинство которых возникло еще в конце 1910-х годов и в разной степени, в эклектических сочетаниях сохраняют свою популярность, то и в них мы обнаружим преимущественное внимание к безличной, объектной стороне вещей. Конструктивизм интересовался в основном техникой и прагматикой вещей, дадаизм – абсурдной логикой и метафизикой, сюрреализм – фантастичeскими трансформациями, супрематизм – символическим кодированием и расшифровкой визуальных элементов. Вещь воспринималась и выставлялась как атрибут производственного процесса и бытового комфорта, как загадочный предмет, расположившийся в пустоте космоса, как знак незримого действия потусторонних сил, как зыбкая греза, по ходу созерцания меняющая свои очертания, и как хищная ловушка, готовая захлопнуть своего доверчивого наблюдателя. Во всем этом было немало поэзии, но начисто отсутствовала лирика. Связь выставленной вещи с жизнью владельца, ее включенность в круг конкретных забот и привязанностей, глубокий смысл, таящийся в ее единичности, – все это не разрабатывалось применительно к подлинным вещам так, как разрабатывалось в словесных и живописных образах вещей, например в лирике Р.-М. Рильке, в натюрмортах В. Ван Гога.

Слово и краска бесплотнее вещи и потому хорошо выражают ее духовное существо – но все же ценой устранения самой вещи из плоскости книги или картины. «Лирика вещей» постоянно оказывается на грани размежевания в искусстве: лирическое развеществляется, вещественное деперсонализуется – таковы расходящиеся крайности, опосредовать и слить которые нелегко. Лирическое значение подлинной и единичной вещи остается нераскрытым. Либо оно переносится в слова, краски, фотографические и кинематографические образы, отрываясь от самой вещи, ее полного, незаменимого присутствия. Либо вещь берется сама по себе, в богатстве и разнообразии своих пластических возможностей, декоративных форм, визуальной символики, но при этом отрывается от своей внутренней истории, от смыслов, накопленных в прежней жизни, «до сцены», во взаимодействии с человеком. Для художника rеаdу-mаdе, задумавшего поместить в своей экспозиции, скажем, стул, безразлично, откуда этот стул взят, кто на нем сидел, какие разговоры вел, как передвигал, чтобы лучше видеть собеседника, – для него важна лишь конструкция и фактура стула.

Соединить личностную значимость и бытийное наличие вещи, показать, насколько возможно, их переплетенность – в этом и состоит задача лирического музея. Душевная жизнь лирического «я» не отрывается здесь от конкретных вещей, среди которых она протекала, через которые воплощалась, – не растворяется в чисто словесной или живописной образности. Но и вещи не отрываются от своей конкретной судьбы, от участия в жизни и переживании определенных людей – не застывают в чистой предметности, не превращаются в материал для пластических построений. Слово лирического героя и его вещь приходят друг к другу, пополняя взаимную недостаточность и образуя целостное произведение – вещеслов (англ. verbject) как новый жанр духовно-материальной культуры.

История ХХ века, как известно, немало поработала на то, чтобы разорвать смысл и вещь, противопоставить человеку его собственное окружение, – и искусство ХХ века не могло не отразить это отчуждение в образах пугающих и жалких, в лоске вещей неприкосновенных, как идолы, и в тлене вещей неприкасаемых, как парии. Но витрина и помойка – это лишь крайние пункты, между которыми движется вещь; знаменательные сами по себе как пределы отчуждения, они не исчерпывают собственной сущности вещи, подвижной, переменчивой, странствующей. Путь вещи проходит через руки людей, через многочисленные, смыслосозидающие прикосновения к их судьбам. Если даже принять за начальное местоположение вещи магазинную полку, а за конечное – мусорную яму, то середина и сердцевина вещи – ее пребывание в доме, понятом широко, как мир, обжитый человеком. Здесь вещь утрачивает промышленный блеск, но и не меркнет в забвении. Вся она состоит из касаний, незримо вылепливающих ее сущность. Вовсе не отдельность, внеположность человеку, а именно прикосновенность образует главное в вещах, каждая из которых рассчитана на то, чтобы быть тронутой, взятой, перенесенной, а некоторые имеют ручки и рукоятки, словно бы протянутые человеческой руке. Вот эти вещи, чей состав может быть машинной выделки, но чья сущность вылеплена руками, источает их теплоту, и выставляются в лирическом музее как произведения повседневного духовного творчества.

Перед культурой встает задача – расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья. При этом домашность раскрывается как важнейшая общественная и культурная категория, знаменующая полную душевно-телесную освоенность вещи. Конечно, и дом может быть превращен в склад или свалку (или в то и другое вместе), но тогда он перестает быть домом, местом, где все существа и вещи свои друг для друга. В этом смысле лирический музей – опыт самопознания домашней культуры: она заслуживает быть широко представленной, выведенной за пределы частного быта в большой мир, чтобы и он, находя в доме свой малый прообраз и образец, становился по мере освоения все более домашним.

3. Домашний музей. Антивитрина

В наше время значение норматива, отмеряющего ценность вещи, имеет ее товарное бытие в качестве «новинки», привлекательной для покупателя. Видное место в системе материальной культуры занимает витрина как точка отсчета, с которой вещь вступает в жизнь, сопровoждаемая рекламой. Вся совокупность коммерческих знаков работает на повышение статуса новой вещи, подчеркивая ее практические преимущества, удобство, модность, выгоду, надежность эксплуатации. Разработаны до мельчайших подробностей способы описания и аттестации новых вещей – проспекты, аннотации, инструкции, гарантии, руководства, товарные клейма и т. д. и т. п.

Но совершенно отсутствует какое-либо осмысление вещей, уже отслуживших свой срок, – своего рода «антивитрина», где находили бы приют использованные вещи и где к ним прилагались бы соответствующие свидетельства и описания – не рекламно-рекомендательного, а скорее лирического, мемуарного, медитативного характера. Здесь означивалась бы не товарная цена, а жизненная стоимость вещи, тот смысл, который она приобрела для людей за время служения им. Если для