иллюстрация слова, стыдливо запрятанного в ткань мира сего, но прожигающего ее насквозь. Нам не дано ни запечатлеть, ни увидеть «изображение-само-по-себе», но только как некую корреляцию и проекцию слова.

В самом деле, откуда взялось в нашей культуре чистое изображение? Не возникла ли вся проторенессансная и ренессансная живопись на полях библейских страниц как гигантски разросшаяся многолистная, многохолстная иллюстрация к Слову? Но зачем Слову нужна иллюстрация? Разве содержится в Книге хоть какой-то намек на желательность – нет, даже допустимость изображения? Напротив, только обвинение в кощунстве и идолопоклонстве. «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20: 4). Между Словом, которое было Бог, и нарисованным или вылепленным изображением нет и не может быть никакого компромисса, коль скоро мы верим в бренность видимого мира и вечность творящего Слова и не пытаемся одно подменить другим. Так же думали и первые христиане: Слово принесло меч, от которого вот-вот падет мир, пронзится и разрушится его зримая оболочка.

Но мир выстоял, и, все глубже укореняясь в нем, Слово стало принимать отраженные лики – сначала в иконе, потом в картине. Слово, воплотившееся и вочеловечившееся, как бы оправдало и освятило собой плоть мира. Отсюда и возникла икона, нарушившая чистоту монотеистического запрета на изображение и вместе с тем подтвердившая, что изображение оправданно только как олицетворение Слова, как иллюстрация Книги. Постепенно, с возрождением античного природобожия и космоцентризма, изображение все дальше удалялось от Слова, обретая мнимую самодостаточность, – как если бы раскрывалась в Нем правда самих вещей. Но вещи обнаруживали свой первый и последний смысл лишь благодаря Слову, и живопись – втайне от самой себя – продолжала быть иллюстрацией к Слову и иллюстрацией Его иллюстраций. Стали изображать нищих, убогих, старательно выписывать лохмотья, но смысл этих изображений, претендовавших на реализм, на познание «вещей в себе», все-таки заключался в Слове о нищих, которые блаженны, о плачущих, которые утешатся. Иллюстраторская работа продолжалась, все больше забывая о том, какой смысл иллюстрирует она, не умея восстановить необходимую подпись, вернее, низводя Слово именно к подписи под картиной. Живописный образ возрастал в чувственной плотности и яркости, возрождая языческий пиетет перед зримой плотью мира, прекрасной и самодовлеющей, – таков ход развития послеренессансного искусства. Если в иконе еще само Слово явлено как воплощенное, то в картине плоть мира является самоценной и, в пределе своем, бессловесной. В результате Логос был сведен к маленькой табличке или ярлыку в самом низу картины, интересному только для невежды или, напротив, знатока, но не для «нормального» зрителя, который подходил к картине, чтобы смотреть на картину, а не вычитывать из нее «слово».

И вот в XX веке художники опять обратились к исконному смыслу искусства, предназначенного пояснять словесную мудрость, откровение самого Слова, данное в обоих Заветах. Эпоха Ренессанса и Нового времени, утвердившая самодостаточное зрительное начало в искусстве, подошла к концу. Этим подтверждается известная концепция Николая Бердяева, что с XX веком мир вступил в «новое средневековье», когда ценности Нового времени: материализм, гуманизм, индивидуализм, секуляризация – уже исчерпаны, «когда кончается движение от Бога и начинается движение к Богу», когда «Бог должен вновь стать центром всей нашей жизни» и «познание, мораль, искусства, государство, хозяйство должны стать религиозными, но свободно и изнутри, а не принудительно и извне»[190]. В частности, «новое средневековье» потребовало вспомнить, что вся живопись, по крайней мере западная живопись христианской эры, – только иллюстрация к Слову, и, значит, деятельность простого иллюстратора религиозно откровеннее, чем работа живописца, погруженного в свое «чистое» видение мира. Если «настоящий» живописец скрывает слово своего произведения в красочных образах, то иллюстратор обнажает это слово, лежащее в подтексте всякого чувственного изображения. С традиционной эстетической точки зрения иллюстратор считается художником прикладного, низшего ранга, чем станковист или скульптор. Но с религиозной точки зрения иллюстрация глубже обнажает словесный подтекст и концептуальный источник искусства.

Этим объясняется, почему в 1970–1980-е годы иллюстраторская или «как бы» иллюстраторская деятельность Кабакова внутренне соответствовала новому подъему религиозного сознания в России, хотя это соответствие и для самого художника, и тем более для зрителей было, скорее всего, бессознательным. Просто они видели, что художник совершенно не обольщен «чистым художеством», видимостью вещей, буйством и тонкостью красок, а низводит всякую видимость к концепции, к слову. Он показывает зрителям то, чего нельзя просто видеть, но на что нужно смотреть именно невидящим, скорее, читающим взором. Это вторжение Логоса в область визуального искусства воспринималось как религиозный парадокс, как антиязыческий жест, отголосок древнего монотеистического запрета на идолопоклонство. Видимый мир расслаивался на страницы книги, становился иллюстрацией к письменам.

Кабаков напоминает нам о том, что слово предшествовало изображению, задавая ему наперед иллюстративный смысл. Роль Кабакова в современной культуре на удивление точно соответствует формальному определению его житейской профессии: художник-иллюстратор. В узком смысле Кабаков зарабатывал себе на жизнь тем, что иллюстрировал тексты. В широком – уже не профессиональном, а как бы профетическом смысле Кабаков обнаруживает иллюстративность в самой природе изобразительного искусства. Этим он выполняет свою миссию потомка Книги. В работах Кабакова слово все более обнажает свой неиллюзорный и неиллюстрируемый смысл, сбрасывает последние покровы изобразительности, как бы предчувствуя конец видимого мирозданья.

Но, сведенная к ничтожной доле, к атому в этой новой концептуальной вселенной, изобразительность продолжает жить – то отблеском мушиных крыльев, то чернотой муравьиных лапок, то крохами мусора, которые так лирически собраны и представлены в кабаковских инсталляциях («Человек, который собирал мусор» и др.). Очинок карандаша, засохший огрызок яблока, трамвайный билет, почтовая квитанция, помазок для бритья, список вещей, которые нужно взять в дорогу, – вещественность, не убитая до конца потому, что воскреснуть в новом теле нельзя без памяти о прежнем. Изобразительность отступает к дальнему краешку памяти – «что пройдет, то будет мило», – оттого она так прощально мила в последних кабаковских работах. И поскольку Кабаков уже сбросил ее бремя, он может быть назван иллюстратором, но поскольку еще глядит на нее с любовью, «как души смотрят с высоты на ими брошенное тело», – он может быть назван художником.

Вещь и слово. О лирическом музее и новой мемориальности

…Подсказать вещам сокровенную сущность, неизвестную им.

…Преходящие, в нас, преходящих, они спасения чают.

Р.-М. Рильке. 9-я Дуинская элегия

Одна из принципиальных установок постмодерна – критика идеализма и рационализма с их культом Логоса и обращение к единичностям, ускользающим из сетки общих категорий, универсалий. Эта глава исследует место единичных вещей в культуре постмодерна и их соотношение со словом. Рассматривается проект Лирического музея и соответствующая дисциплина реалогия, где вещи трактуются именно в