Не думаю, что Роджер полностью доволен альбомом, – если не ошибаюсь, однажды он назвал «The Final Cut» «глубоко дефектным», – но, видимо, он там много чем гордится. Альбом посвящался его отцу: ясно, до чего личной эта пластинка была для Роджера и отчасти – до чего чужими ей были мы. Для меня она олицетворяет настолько тяжелый период в моей жизни, что спокойно проанализировать композиции я не в силах. Как бывало со всеми нашими пластинками, завершенный альбом – скорее дневник нескольких месяцев моей жизни, чем музыкальное произведение, о котором я могу объективно судить.

На концерте «Live Aid» на стадионе «Уэмбли» 13 июля 1985 года Дэвид сыграл с группой Брайана Ферри, и там ему выпал шанс познакомиться с клавишником Джоном Кэрином.

Музыка способна пускать корни прямо в конкретную фазу твоей жизни, и ты на многие годы сохраняешь пристрастие к кошмарным песням («Поразительно, какова сила дешевой музыки» – так выразился Ноэл Кауард). Для записывающихся музыкантов странность в том, что временна́я рамка сдвинута, – эмоциональная подоплека альбома существует в реальности на протяжении максимум года до его выпуска. Для меня «The Final Cut» – это скорее вторая половина 1982-го, нежели 1983-й…

Никаких планов на будущее после «The Final Cut» у нас не было. Насколько я помню, не было и промоушена, и предложений о живых концертах в поддержку альбома тоже не поступало. Так или иначе, сложно вообразить, какое шоу можно поставить после «The Wall». Однако это лишний раз показывает, как по-разному мы видели будущее. И я, и Дэвид всегда считали, что игра вживую и гастрольные поездки – неотъемлемая часть работы в группе. Если участие в Pink Floyd под началом Роджера означало, что концертов больше не будет («ввиду непослушания все гастроли в этом семестре отменены»), а будет одно сплошное расстройство в студии, перспективы не вдохновляли нас ни капли.

Поэтому и Дэвид, и Роджер взялись за сольную работу. Альбом и тур Дэвида «About Face» строились больше на игре, нежели на зрелище. В основном Дэвид играл материал со своих сольников, однако тур и альбом немало помогли позднее: они выставили Дэвида в лучшем свете как музыканта, и он сумел выстроить прочные отношения с прессой и с фирмами грамзаписи, что принесло нам неоценимую пользу четыре года спустя, когда мы в этом больше всего нуждались. Возможно, до самого Дэвида вдобавок дошло, что, если хочешь собирать большие арены, надо устраивать полноценное зрелищное шоу.

Перед «Хаммерсмит Одеоном» Дэвид связался со мной и сказал, что было бы мило, если бы мы с Риком появились в финале его последнего лондонского шоу и мы вместе сыграли «Comfortably Numb». Я решил, что будет занятно, и приехал во второй половине дня – порепетировать и освоиться с чужой барабанной установкой. Чувствовал я себя довольно странно, тем более что не играл эту песню уже четыре года, но Крис Слейд, гастрольный ударник Дэвида, был сама любезность. После многих лет, когда барабанщики угрюмо сдавали свою установку со словами: «Только рабочий барабан не трожь», этот случай доказал: чем компетентнее ударник, тем спокойнее он к таким вещам относится… Песня прозвучала чудесно, и нам понравилось ее исполнять. Не хотелось бы переходить на язык метафизики, но мы правда ощущали некую особую магию, снова выступая вместе, и, я думаю, этот момент повлиял на последующие события 1986 года.

Роджер тем временем оживлял проект «The Pros and Cons of Hitch Hiking», для которого несколькими годами ранее приготовил демозаписи в качестве альтернативы «The Wall». Альбом вышел вскоре после концерта Дэвида в «Хаммерсмите», а затем Роджер приступил к своей версии пинкфлойдовских гастролей – с анимацией Джерри Скарфа и кое-какими элементами от FisherPark. Я ходил на его концерт в «Эрлс-Корт», и это зрелище оказало на меня поразительно гнетущий эффект. Первое отделение состояло из номеров «Флойд», и я был как (довольно пожилой) Питер Пэн под окном детской: мою роль играл кто-то другой. Сейчас ясно, что это событие не меньше прочих меня и подстегнуло. Я понял, что не могу так просто сдаться и смотреть, как поезд катится дальше без меня.

Рик работал с Дейвом Харрисом над проектом под названием Zee (альбом они выпустили почти одновременно с Роджером), а я занялся коротким документальным фильмом, в котором музыка удачно сочеталась с автогонками. Это идеально увязывалось с сотрудничеством, которое я наладил с моим другом Риком Фенном, – мы с ним основали небольшую компанию по производству музыки для рекламы и кино.

Идея «Life Could Be a Dream» включала в себя сделку с компанией «Ротманс» и ее автомобильной командой «порше- 956», участвовавшей в чемпионате мира среди спортивных машин. Мне предстояло вести «порше» при содействии бригады «Ротманс» в нескольких гонках на 1000 километров с камерой на борту. В качестве дополнительного бонуса мне удалось проехать Ле-Ман вместе с Рене Метжем и Ричардом Ллойдом (по чистому совпадению Ричард прежде был продюсером фирмы Decca и отвечал за запись первой песни Рика с группой Adam, Mike & Tim). Записав саундтрек, мы подумали, что у него может быть коммерческий потенциал. Должен признаться, что, как ни прискорбно, меня вовсе не смущало носить логотипы табачной компании – и на каверзные вопросы по поводу курения я отвечал очень аккуратно. Затем мы сделали альбом, куда вошел сингл «Lie for a Lie», для которого Дэвид великодушно предоставил вокал. Впрочем, даже с его помощью синглу так и не удалось даже близко подобраться к чартам – не говоря уж о том, чтобы в них зацепиться.

Роджер с акустической гитарой – воспоминанием о той, с которой он явился в политех на Риджент-стрит. В 1984 году он работал над своим сольным альбомом «The Pros and Cons of Hitch Hiking».

Концерты Pink Floyd в тот период были крайне маловероятны, хотя в 1985 году возникла смутная возможность появиться на концерте «Live Aid». В конечном итоге из всех нас туда попал только Дэвид: он сыграл с Брайаном Ферри, и у этого был дополнительный плюс, потому что там Дэвид познакомился с клавишником Джоном Кэрином.

Я тратил все больше свободного времени, учась летать на самолете, – я наконец-то преодолел страхи, накопившиеся в кошмарных гастрольных полетах. Очевидно, это задало моду, и вскоре Дэвид тоже получил лицензию пилота – как и Стив О’Рурк. Самолеты мы потом делили не один год – никаким коммерческим перелетам не удавалось напугать нас так, как мы пугали себя сами.

Эта фаза соло-проектов – которая вполне могла послужить нам четверым отдушиной – стала лишь очередным источником недовольства. Примерно тогда Роджер решил пересмотреть условия своей личной сделки со Стивом – и переговоры пожелал провести конфиденциально. Однако Стив – по моральным, а также, вероятно, по финансовым причинам – счел, что обязан проинформировать остальных участников группы. Роджер это расценивал как предательство и вдобавок был убежден, что в раздраженных переговорах по поводу альбома «The Final Cut» Стив больше представлял интересы Дэвида, – поэтому Роджер захотел сменить менеджера.