В общем, мотивации было выше крыши. Теперь нас интересовало кто, как и куда. Вопроса «когда» не стояло. Никаких обязательств перед фирмами грамзаписи у нас не было, и нас не связывали гастрольные даты. Темп работы могло диктовать производство альбома.

Вопрос «как» сводился главным образом к тому, какие композиции и каких рабочих партнеров выберет Дэвид. Сначала он хотел позвать в сопродюсеры Боба Эзрина. К несчастью, Боба рассматривали в качестве продюсера «Radio K.A.O.S.» – Роджер записывал альбом примерно тогда же. Боб утверждает, что не стал работать над пластинкой Роджера, потому что они не договорились о графике, который устраивал бы обоих. Боб категорически возражал против долгих отлучек из дому, а Роджеру хотелось поскорее взяться и закончить работу. Но в результате, когда Боб примкнул к «оппозиции», Роджер все равно счел, что его предали, – по словам Боба, Роджер в тот период прозвал нас «Маппетами».

Тем временем Пат Леонард, который работал с Дэвидом прежде и был причастен к нашей пластинке, в итоге радостно переметнулся к Роджеру, так что мы, пожалуй, были квиты. Звукорежиссером мы наняли Энди Джексона – он работал с Джеймсом Гатри над саундтреком к фильму «The Wall». Зная Джеймса, мы надеялись, что его выбор окажется мудрым, и наши ожидания он полностью оправдал.

После опыта записи «The Wall» во Франции Боб, как выяснилось, полностью соответствовал духу нашего проекта. У него есть прекрасное качество – он умеет в конкретной ситуации прибегать к конкретному набору навыков. Сейчас Боб быстро сообразил, что на этом альбоме его главная задача – поддержать Дэвида, сыграть роль катализатора и своего рода личного музыкального тренера. Подстегивать Дэвида ему удавалось отлично.

Что до сочинительства, Дэвид решил провести эксперимент – поработать с приглашенными музыкантами и посмотреть, что получится. По ходу дела он успел посотрудничать с гитаристом Roxy Music Филом Манзанерой, Эриком Стюартом из 10сс, ливерпульским поэтом Роджером Макгофом и канадкой Кэрол Поуп. На этих пробах обнаружилось, что на самом деле Дэвиду нужен автор текстов, и в конце концов им стал Энтони Мур, бывший член группы Slapp Нарру, которая многими лунами ранее была в числе клиентов Blackhill Enterprises.

На ранних стадиях записи мы обосновались в студии Дэвида «Астория» в плавучем доме, стоявшем на приколе на Темзе близ Хэмптон-Корта. Это любопытное судно построили в начале 1910-х годов (и стоило оно 20 000 фунтов стерлингов – заоблачная сумма по тем временам) для старого импресарио мюзик-холла и варьете Фреда Карно – тогдашнего Харви Голдсмита, – который развлекал на борту персонажей вроде Чарли Чаплина. Судно – девяносто футов в длину, на крыше можно разместить оркестр из семидесяти исполнителей, если придет охота (мы воздержались). Дэвид жил в паре миль от «Астории» и купил ее в качестве плавучей домашней студии как-то так ни с того ни с сего.

Дэвид, музыкант конца двадцатого столетия, поощряемый и подстрекаемый Филом Тейлором, соорудил студию в перестроенной столовой – тесновато, но туда помещались барабанная установка, бас-гитара и электронные клавишные. Окна аппаратной, сооруженной в главной кают-компании, выходили на оба берега реки и на прибрежный сад. Пространства для сопутствующего вспомогательного оборудования на судне тоже хватало.

Для начала мы взяли аналоговую 24-канальную машину и перезаписали дорожки на 32-канальном цифровом магнитофоне Mitsubishi. Так мы впервые вторглись в сферу цифровой записи на пленку. У новой технологии был ряд достоинств – качество звука лучше, пленка не запиливается. Расположение нашей плавучей резиденции тоже было удачное. Фил Тейлор припоминает, что во время записи «A Momentary Lapse of Reason» Дэвид пошел вверх по реке, на один уик-энд остался на борту и записал композицию «Sorrow» целиком, включая все гитарные партии, вокал и драм-машину, так что, когда мы в понедельник воссоединились, оставалось все это дело лишь малость отполировать.

К борту «Астории» была пришвартована «Форель», моторная лодка 1930-х годов, которой пользовались все, кому нужно было отбыть, – собственно, все местные, кто хотел попасть домой, лишившись, допустим, водительских прав. Это было довольно радикально – работать, любуясь окружающим миром, тем более такой красотой (впрочем, в последующие годы записываться в подобных великолепных условиях стало в порядке вещей). И оказалось, что это полезно, – даже когда работа останавливалась, никто не торопился покидать такую приятную обстановку.

Всякий раз, когда мимо проходило большое судно, «Астория» пугающе раскачивалась на волнах, но обычно все движение на реке сводилось к редким лодочникам и сотням лебедей из местной бухты. Однажды к нам без приглашения заявилась бригада из теленовостей – на борт их не пустили, и они, по их же словам, натянули водолазные костюмы и сняли нас из-под воды, как в «Волнах над нами». Им для этого пришлось бы проторчать в воде очень долго, от холода они бы околели, а записали бы в итоге разве что обрывки приглушенного водой звука, поэтому, я думаю, история эта из той же серии, что инопланетяне, которые вдохновляют нас творить, прилетая с других планет…

Более серьезная угроза возникла, когда река стремительно поднялась и плавучий дом, пришвартованный к причалу, резко накренился. Страшно было подумать, что «Астория» вот-вот исчезнет в пенящихся водах на манер «Титаника» под музицирование группы, хотя приятно воображать, как Леонардо Ди Каприо успешно передает мой мальчишеский шарм в телевизионном эпосе, который, несомненно, сняли бы впоследствии. Однако наш верный лодочник и сторож Лэнгли оказался под рукой и отдал швартовы. Отерев пот со лба, позднее мы в благодарность пригласили его стать главным персонажем наших концертных фильмов (играл он гребца). Лэнгли живет на судне и занимается греблей каждый день – мне никогда не встречался более близкий эквивалент Рэтти из «Ветра в ивах».

Рабочей жизни на судне очень способствовали новые технологии, появившиеся со времен «The Wall» и «The Final Cut». В последние годы ни одна аппаратная не обходилась без компьютерного оборудования и программного обеспечения. Подобно многим технологическим достижениям, компьютеризация давала неоценимое преимущество: любые решения можно было откладывать, бесконечно перебирая варианты звуковых эффектов и микширования.

На «A Momentary Lapse of Reason» мы впервые широко пользовались семплированием: семплами легко манипулировать, и песни развивались из самих звуков. В партиях ударных можно было менять темп, сбивки, даже потактово – только приходилось варьировать темп, чтобы звучало чуть более по-человечески. Разумеется, компьютеры по-прежнему не умеют выбрасывать телевизор из окна отеля или напиваться и блевать на ковер, поэтому вряд ли в ближайшем будущем они заменят барабанщиков.

Вообще-то, при работе над этой пластинкой компьютеры меня подавляли. Я четыре года не играл всерьез, и мне не нравились ни ощущение, ни звук собственной игры. Возможно, меня деморализовал конфликт с Роджером. Некоторые партии мне, безусловно, давались с трудом. Когда время стало поджимать, часть из них я передал кое-кому из лучших сессионных музыкантов в Лос-Анджелесе, включая Джима Келтнера и Кармайна Эпписа, – странное чувство, все равно что одалживать свой автомобиль Михаэлю Шумахеру. Это не только пахло пораженчеством, но также означало, что мне пришлось учить все эти чертовы барабанные партии для живых концертов (этот опыт проходит по разряду «больше никогда и ни за что»).