Сенсуальное, сладостное как эстетическая категория было чрезвычайно актуально в музыке 60-х и 70-х гг. XIX в., когда сочинялись «Заповеди». 10 июня 1865 г. в Мюнхене состоялась премьера оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» – одного из наиболее сенсационных и эксплицитно эротических музыкальных текстов европейского искусства. Драма на основе средневековой легенды в прямом смысле повествовала о химии любви: обречённые рыцарь и принцесса в первом действии оперы выпивали жидкость, которая должна была быть ядом, но оказалась наркотическим зельем. Оно навечно соединило любовников, которым нельзя было быть вместе, невидимыми узами страшной силы. Смерть, сорвавшаяся из-за подмены напитка, не просто откладывалась. Агония растягивалась на четыре часа медленной, тягучей, опиумной музыки, завершаясь гибелью Тристана, в котором буквально заканчивалась жизнь, полностью вытесненная любовью, и экстазом Изольды над его – слишком поздно обретённым – телом. Образ мучительной отсрочки, бесконечно откладывающегося прибытия, медовой дурноты, в которой невозможно обрести опору, имел музыкальную метафору: уже первые такты «Тристана» поделили историю оперы на до и после. Растеряны, поражены услышанным были не только в Германии: «Нечто вроде хроматического стона ‹…›, ужасающий эффект которого усиливается из-за длительных задержаний[648], заменяющих нормальные гармонические разрешения»{311}, – писал француз Гектор Берлиоз о выдумке Вагнера, которая держит слушателя в напряжении и сейчас, почти 200 лет спустя. Во вступлении к опере Вагнер разгерметизировал связку «тяготение-разрешение», «усилие-покой», «запятая-точка», на которой стоял синтаксис европейской музыки. В тех аккордах, что по закону гармонии обязаны были звучать устойчиво, гарантируя прочность построения и создавая ощущение достигнутой цели, он в результате хитроумного голосоведения замещал часть звуков «чужими» таким образом, что создавалась бесконечная, изматывающая цепочка всё более остро звучащих гармоний. Они садистически обещали слуху разрядку и раз за разом, такт за тактом обманывали его. Небывалая дерзость и томительная красота музыки «Тристана и Изольды» породили волну восторга – но вместе с тем отчаянного сопротивления новой эстетике. Эпидемически распространявшуюся вагнероманию сравнивали с болезнью[649]; во Франции антагонистом Вагнера был Камиль Сен-Санс, а Гектор Берлиоз, ушедший из жизни через четыре года после премьеры «Тристана» и получивший от Вагнера личную копию нот оперы с почтительной дарственной надписью, в своих оценках был насторожен и сух. Но «…даже в своём неодобрении Берлиоз, как и многие другие, уловил [в музыке «Тристана»] то, что впоследствии было признано образцом, символом миметического сексуального желания»{312}.

В то же время, даже несмотря на исход Франко-прусской войны и отчётливо прогерманскую идеологию искусства Вагнера, в среде французских интеллектуалов были и его горячие сторонники. Откровенная чувственность вагнеровского языка, магическое богатство палитры и теснейшее переплетение музыки с драмой сулили свободу, новизну, глубину и грандиозность смыслов, которые, казалось, не были доступны композиторам со времён Бетховена. В 1870-х, когда сочинялись «Заповеди блаженства», вблизи Франка начал складываться круг пылко преданных ему учеников – молодых музыкантов, представлявших новое поколение французского искусства. Первым вагнерианцем среди них был Анри Дюпарк, который познакомился с Вагнером в Веймаре в 1869 г. Один из «проклятых поэтов» французского декаданса, Дюпарк был музыкантом рафинированного дарования, чьё наследие столь же захватывающе, сколь и ничтожно: он прожил 85 лет, но полностью прекратил сочинять в 37 из-за мучившего его нервно-психического расстройства. Другой член этого круга – Эммануэль Шабрие, услышав наконец «Тристана» в Мюнхене в 1880 г., начал плакать с первых тактов прелюдии, сквозь неконтролируемые слёзы бормоча, что «…ждал этого ля виолончелей последние десять лет» [[339], с. 47]. Ещё один бывший студент Парижской консерватории – Эрнест Шоссон – вместе с Венсаном д'Энди, упоминавшимся уже пылким адептом Франка, – специально приезжал в Байройт в 1882 г. на премьеру «Парсифаля», последней оперы Вагнера; с 1885 г. в Париже и вовсе издавался журнал «Вагнеровское обозрение»[650].

Что думал обо всём этом сам Франк? Его образ, живущий в европейской культуре уже свыше столетия, страшно далёк от всего вагнеровского: помимо истовой католической веры и сочувствия консервативным идеалам, о которых говорилось выше, он связан с замкнутостью, застенчивостью, скромностью и полным отсутствием эго, жажды славы или влияния. «Франк был абсолютно беззлобным человеком; таким, для которого найти красивую гармонию было достаточным поводом для радости на целый день»{313}, – писал в 1903 г. Клод Дебюсси (десятилетием раньше, кстати, тоже переболевший вагнероманией). Далее он не удерживается от сравнения Франка и Вагнера и тут же невольно прибегает к эротической образности, называя искусство последнего «необыкновенным и прекрасным, соблазнительным и нечестивым». «Франк служит музыке, не прося взамен славы, – продолжает Дебюсси. – Беря что-то у жизни, он превращает это в искусство со скромностью, граничащей с самоуничижением. Вагнер же, заимствуя что угодно у мироздания, стремится полностью подчинить это себе: раздавить, заставить прокричать имя Вагнера громче, чем могли бы любые медные трубы»{314}. «Благочестивый» Франк против «нечестивца» Вагнера; эту дихотомию можно встретить во множестве текстов о знаменитом бельгийце, вновь и вновь подкрепляющих образ непритязательного, богобоязненного, кроткого père Franck – «отца Франка», как, не сговариваясь, звали его ученики, придавая этому портрету уже откровенно монашеские черты. В 1923 г. французский музыковед Жюльен Тьерсо описывал Франка как «щедрое сердце, нежную душу, тронутую сочувствием к бедным, обездоленным и простодушным, с возвышения скамейки церковного органиста внимавшую словам Христа»{315}. Альфред Корто – возможно, крупнейший музыкант Франции XX в. – в монографии «Французская фортепианная музыка» (1930–1932) и знаменитых вступлениях к своим редакциям фортепианных опусов Франка представляет его как «чистого» художника, которым во всём руководила целомудренная вера: «В основе небесного искусства [Франка] – гений самого беспорочного толка; мощное, величавое выражение христианского духа, томящегося о Боге»{316}. Так, свыше столетия томление и экстаз в музыке Франка принято связывать с чем-то светлым и ангельским. Нега и истома вагнеровской музыки, напротив, обитают «на тёмной стороне».

Человек, к которому восходит риторика об «отце Франке», мемуарист и биограф, первым описавший этот образ, находился предельно близко к своему герою при жизни: это ученик и последователь Франка, чрезвычайно любопытный, но нечасто звучащий сейчас композитор, тот самый Венсан д'Энди. «Ангельский облик "отца" Франка, трудившегося лишь ради Искусства, взмывает выше и выше в область небесного света, куда – без страха и упрёка – он стремился всю свою жизнь», – писал д'Энди в биографии своего учителя{317}. Эта книга стала такой влиятельной, что писать что-либо о Франке, не сверяясь с ней, сегодня кажется немыслимым. Меж тем д'Энди не мог быть вполне объективен. Сооснователь частной парижской консерватории Schola Cantorum[651], занимавшейся исследованием и исполнением старинной духовной музыки, он был фанатичным католиком, человеком по-военному жёстких и довольно ограниченных взглядов; он обожал Вагнера и позаимствовал его шовинистические и антисемитские убеждения. Венсан д'Энди был графом. Он родился в состоятельной, консервативной роялистской семье, при этом своей матери не знал – она умерла, рожая его. Отец, сокрушённый смертью 21-летней жены, отдал ребёнка бабушке – энергичной и жёсткой женщине, обожествлявшей дисциплину, – и надолго уехал путешествовать. Позже д'Энди-старший создал новую семью, в которой родились трое детей; он принимал участие в жизни сына от первого брака, но жил отдельно от него. Можно предположить, что одержимость «фигурой отца» и подчёркивание соответствующего (несомненно, искреннего) отношения к Франку могли быть связаны для Венсана д'Энди с его семейной историей. Когда «…пришло время для авторитетного обзора и оценки жизни Франка, – пишет в монографии о д'Энди музыковед Эндрю Томсон, – он взялся за эту задачу с сыновней[652] любовью. Получившаяся в результате биография, озаглавленная "Сезар Франк", была опубликована в 1906-м и пестрит откровенной агиографической[653] пропагандой вроде: "Его искусство, подобно творениям поэтов камня, строителей французских соборов, полно изумительной гармонии и мистической чистоты. Даже обращаясь к светским темам, Франк остаётся в сфере этих ангельских представлений"» [[339], с. 149]. Именно д'Энди провозгласил «Заповеди блаженства» главной работой, духовным завещанием Франка-композитора (и Франка-человека); пылко любивший Вагнера, он, вероятно, стремился видеть в учителе его «улучшенный» французский