свежих фруктов. Формальный язык задавался традицией и не зависел от желаний конкретного художника. Что не мешало, конечно, стеклянным изделиям порой исполнять роль представительских украшений. Стекло было дорогим материалом, и обладание им подтверждало прочный социальный статус владельца. Но художественное стекло – в том смысле, в каком мы понимаем его сегодня, – было в те времена явлением неизвестным. Тенденция начинает проявляться только к концу XIX века, когда внутри отрасли выделяются две концепции: стекло художественное и стекло бытовое.

Так, ваза из голубого стекла «Фейерверк» Эдварда Хальда изначально не замышлялась как сосуд для хранения фруктов. Внушительных размеров яблоки Ингеборг Лундин – хрупкие тонкостенные изделия из желто-зеленого хрусталя – лучше всего смотрятся на полу, в тиши созерцательного пространства. Метровые лодки из литого стекла, созданные Бертилом Вальеном, требуют отдельной комнаты, чтобы держаться на расстоянии от штампованных вазочек для орешков.

Художественное стекло стремится быть искусством – и ничем более. Это искусство ради искусства, а не ради пользы, потому что, согласно нашим современным взглядам, настоящим искусством может считаться лишь то, что существует ради самого себя. Да, это вносит серьезные коррективы в утилитарное мышление.

1

XIX век – это эпоха машинного производства. Это век фотографии и рекламы, железных дорог и промышленных выставок, а также стремительно развивающегося товарного рынка. К концу века процесс достиг апогея, что проявилось в рождении конвейерного производства и рационализации труда. В это же время складывается концепция, согласно которой «искусство» означает нечто чувственное, спонтанное, уникальное, естественное и индивидуальное, тогда как «машина» и «техника» понимаются как нечто бездушное, безличное, рациональное, искусственное и массовое.

Уже к 1820 году в Америке была разработана техника производства прессованного стекла. Теперь можно было производить дешевую стеклянную посуду, которая напоминала шлифованный хрусталь и ярко сверкала в свете люстр в жилищах представителей среднего класса, но при этом не требовала трудоемкого процесса выдувания и огранки. Вскоре эта техника распространилась и в Европе. Отныне традиционные инструменты и способы производства стекла – стеклодувные трубки, огранка и гравировка – стали восприниматься по-другому. Работа рук и легких теперь противопоставлялась машинному производству, и концепция ремесла приобрела современное значение.

Благодаря французу Эмилю Галле стекло, произведенное вручную, обрело художественную ауру. Расцвет творчества Галле приходится на 1890-е годы, когда мастер создавал изделия из многослойного стекла с растительными мотивами в насыщенной цветовой гамме. Библией Галле была Природа – вечная, полная солнечного света и уютной красоты. Роскошные цветы с тщательно прорисованными пестиками, изящные листья и чувственные стебли выделялись резким рельефом на непрозрачном или полупрозрачном фоне, и узор гравировался или вытравливался на разноцветном многослойном стекле. Необработанная заготовка служила для Галле тем же, чем холст служит для живописца.

Стилизованные растительные фантазии Галле гармонично вписывались в интерьеры стиля модерн. Буржуазное жилище было утопическим анклавом в мире, который всё интенсивнее подвергался процессу механизации. Интерьер превращается в своего рода футляр, как отметил однажды Вальтер Беньямин[116]. Окна тщательно драпировались внушительными отрезами ткани, чтобы приглушить шум с улицы; на обивке кресел появилась бахрома до пола, маскирующая каркас фабричного производства; кованые железные перила на лестницах делались в форме цветов, что уводило от мыслей о промышленной природе материала. Цветок больше не был просто цветком – он превратился в символ восстания природы против вооружившегося технологиями мира.

В восприятии Беньямина стиль модерн представлял собой последнюю попытку спасти от осады технологий уходящую в небытие романтическую концепцию искусства – концепцию, которая основывалась на вере в то, что искусство призвано критиковать. Модерн возвел Природу на пьедестал, при этом местом обитания Природы – обычно в укрощенном виде – мыслился дом. Это могла быть экзотическая пальма в кадке – или фиолетовая орхидея, воссозданная в стекле. Сам Галле говорил, что во времена, охваченные индустриализацией, его художественное стекло транслирует вечные, трансцендентальные ценности: в этом и заключается суть природных мотивов. Кроме того Галле полагал, что художник должен осознанно брать на себя ответственность за это посредничество.

Есть и еще одна особенность, отличающая художественное стекло Галле, – правда, совсем другого свойства. Галле делал кое-что по тем временам непривычное: он ставил подпись на своих вазах и чашах. Более того, он нередко использовал свой орнаментальный автограф как часть композиции. Делая это, Галле наделял стекло новым статусом – в восприятии как общественности, так и самих художников, на что указывает норвежская исследовательница, специалистка по истории стекла Ада Полак. Стекло теперь было не просто ремеслом, и не просто художественным ремеслом, – стекло превращалось в искусство. Как живописец подтверждает свое авторство, ставя подпись на холсте, так и Галле подтверждал уникальный и неповторимый характер своих стеклянных изделий. Или, скорее, так: подпись побуждала клиента относиться к стеклу Галле как к уникальному и неповторимому творению, которое объединяло в себе те качества, которые обычно приписывались произведениям живописи и скульптуры.

Подпись также транслировала еще одно важное сообщение – что изделие из стекла не было произведено фабричным способом и не являлось продуктом массового производства, а было создано вручную. Каждое изделие было уникальным, не похожим на другие. Каждый предмет имел свой характер, с особой привязкой к месту и времени, и ничто так не подкрепляло эту ауру, как подпись.

Стеклянные изделия в стиле модерн, созданные Галле, пользовались огромным успехом по всей Европе, и понятие «художественное стекло» постепенно закрепилось в общественном сознании. Стиль Галле стал популярен настолько, что его повсеместно пытались имитировать. Имитация широко практиковалась в те времена и далеко не всегда воспринималась как воровство. Первые образцы художественного стекла, произведенные на фабрике «Оррефорс», также представляли собой откровенные имитации цветочных фантазий в стекле знаменитого француза.

«Если бы нам удалось изобрести совершенно новую технику, которая бы имела успех, задача была бы решена, – писал управляющий фабрики „Оррефорс“ Альберт Алин только что принятому на фабрику в качестве художника Симону Гате в письме от 28 июня 1916 года. – Но только как этого добиться? Ведь так мало нового осталось под солнцем».

2

Когда на «Оррефорсе» начали производить художественное стекло, то в буквальном смысле отталкивались от опыта Галле: в музее фабрики можно увидеть послужившие вдохновляющими образцами изделия, подписанные Галле. В письме к Гате от 31 июля 1916 года Алин рассуждает о том, как сделать производимое на фабрике многослойное стекло более прозрачным – чтобы стекло было больше похоже на стекло. «Если бы мы преуспели в этом, то смогли бы разработать свой собственный жанр, – пишет Алин, – и тогда избавились бы от сравнений со стеклом Галле».

Мастер-стеклодув Кнут Бергквист решил эту задачу после ряда экспериментов с плавильной печью. Вместо характерного для изделий Галле