Интересно, что и Эммануэль, и Левинсон, да практически все писавшие в то время о балете, из какого бы лагеря они ни были – защитники ли, противники ли дунканианства, – отсылали к едва ли не единственному античному трактату о танце – диалогу О пляске, считавшемуся тогда произведением греческого писателя II века н. э. Лукиана[673]. В своем диалоге Лукиан писал именно о такой тотальной выразительности всего тела. Нам кажется, что Бакст не мог не знать этого текста, являющегося, стало быть, для нас одним из важных источников. Лукиан, кстати, упоминал и лидийских вакханок. По мысли противников нового балета, трактат этот повествовал не о танце, а о пантомиме, близкой к риторике, произраставшей из науки о памяти[674], то есть об искусстве выражать мысли и эмоции, повествовать и рассказывать, заражать зрителя своим настроением.

Одним из главных авторитетов был при этом для Лукиана Гомер. Уже у Гомера танец был началом, вбиравшим в себя и мир, и войну, соединявшим священное и любовное. Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного – сон, любовь, пенье и пляску, – только последнюю назвал «безупречной». Каждое движение в танце должно было быть преисполнено не просто изящества, но и смысла. Тело танцора должно было быть «говорящим», а танец его – подлинным языком, не требующим перевода. В таким образом понятом танце не могло быть ничего неприличного: именно поэтому даже самые буйные вакхические пляски, объяснял Лукиан, исполнялись в древности самыми почтенными членами полисов. Таковой, заверял он, была функция танца и у индийцев, и в Египте, и в Вавилоне.

Интересно, что одним из последних спектаклей, задуманных Бакстом для Иды Рубинштейн, был балет «Иштар», для которого художник написал либретто[675]. Древний вавилонский текст, повествующий о схождении богини Иштар в загробный мир, был тогда переведен на английский и вообще достаточно популярен[676]. После смерти своего возлюбленного Таммуза Иштар отправлялась за ним в загробный мир, но хранитель ада открывал перед ней каждую из семи дверей только тогда, когда она снимала с себя одно из семи покрывал. В седьмую дверь Иштар входила нагой.

Но вернемся к «Клеопатре»: символически и стилистически спектакль был погружен Бакстом в «атмосферу» Египта, которую художник воссоздавал на основе тщательной проработки исторических и изобразительных материалов. От декораций спектакля сохранился эскиз занавеса[677], на котором представлен двор Рамессеума, то есть погребального храма Рамзеса II в Луксоре (илл. 14). Храм датируется XIII веком до н. э., то есть временем, соответствующим микенскому периоду в истории Греции. На этом занавесе Бакст – в Египте не побывавший и явно пользовавшийся фотографиями – изобразил довольно близко к реальности систему соединяющихся дворов храма, украшенных пилонами со статуями Осириса и колоннами с капителями в форме лотоса; вдали виднеются знаменитые колоссы (илл. 15). Использование погребального храма для занавеса в контексте пьесы было так же богато смысловыми нюансами, как и введение статуй Осириса с напряженными красно-фиолетовыми масками – ведь каждый умерший в Древнем Египте становился Осирисом; об этом, как мы помним, размышляли и писали и Розанов, и Иванов. Последний даже пытался в «мистериях», разыгрываемых на Башне, таковым, то есть Осирисом, сделаться еще при жизни. В записках, в которых Бакст подробно прорабатывал темы декора для каждой сцены, подчеркивалась именно погребальная тематика спектакля: «акт 6, сцена 1: внешний вид погребального сооружения ‹…› сцена 2: внутренность гробницы»[678]. Однако зрелище поминального храма было отнюдь не мрачным; это был все тот же образ столь любимого Бакстом юга: пространство купалось в солнечном свете, отраженном теплым разогретым известняком.

Из сохранившихся эскизов костюм самой Клеопатры[679], провокационно представленной даже не нагой, а именно раздетой, близок костюму Саломеи, созданному годом раньше. Как и Саломея, Клеопатра – словно сошедшая с греческих ваз – изображена в скачкообразном движении, противоположном «классическому»: вынесенное вперед, задранное колено, перпендикулярно согнутая ступня. Этот мотив был введен Фокиным в спектакль под влиянием Бакста, так же как и живая, пластически убедительная стилизация «египетского» жеста – развернутых в фас плеч и профильной головы с приоткрытым ртом и с глазом снова в фас, тем самым «глазом без профиля», о котором писал Кокто. Основные декоративные мотивы костюма Клеопатры были при этом отнюдь не «египетскими», а смешанными, главным образом греческими и даже микенскими, то есть теми самыми, которые Бакст развивал начиная с 1901 года: сочетания простейших точечных орнаментов и очерковых кругов и пальметт с легким наполнением. В своей крайней простоте эти орнаментальные мотивы балансировали на грани между геометрическим и органическим, между художественным и природным. Казалось, что художник превращался в древнего грека и вместе с ним заново придумывал орнамент, «копируя» тот, что наблюдал на крыльях бабочек, на камнях и раковинах, на древесной коре и на спине ящерицы. Тот факт, что Клеопатра была гречанкой, видимо, не покидал воображения Бакста. Именно следуя такому «пластическому пониманию» истории, Бакст обогатил балет процессиями и плясками всевозможных народов, населявших эллинистический Египет: сирийцев, нубийцев, евреев и греков. А в греческой пляске участвовали, конечно, еще и вакханки, и сатиры.

Введенный Бакстом в балет еврейский танец представляет отдельный интерес для нашей темы. Нам известны эскизы костюмов двух еврейских пар для «Клеопатры»[680] (илл. 16–19). Мужские фигуры представлены на них в безудержном прыжке; один из танцоров ударяет себя бубном по голове, другой производит кистями рук сложное, вычурное движение. Откуда Бакст взял такое представление о «еврейском танце»? В Библии многократно упоминаются ликующие и танцующие персонажи с тимпанами. Сам царь Давид, как известно, обнажался, скакал и плясал перед ковчегом и при освящении своего дома. И его даже за это критиковали. В статье «Пляска» из ЕЭБЭ Абрам Соломонович Каменецкий писал, ссылаясь на Еврейскую археологию Бенцингера[681]: «Уже то обстоятельство, что понятие „праздник“ обозначается по-еврейски, между прочим, и словом חג‎[682], которое первоначально значило пляску, – показывает, что это выражение чувства радости посредством ритмических телодвижений играло большую роль в общественной жизни древнего Израиля»[683]. Нам кажется, что именно о таких еврейских священных плясках и думал Бакст, создавая эти костюмы.