С формальной точки зрения, еврейские костюмы Бакста являлись вариациями на тему многокрасочной «восточной» праздничной одежды евреев Северной Африки, так называемых сефардов, а отнюдь не той традиционной черно-белой одежды, что носили евреи в Восточной Европе, – одежды, бывшей вариантом европейского (голландского) костюма XVII века. Для воссоздания «древнего» еврейского костюма Бакст, как и многие до него веривший в то, что не знающий перемен Восток является идеальным хранителем прошлого, погружался в традицию еврейства именно восточного. На популярных в конце XIX века фотографиях алжирских евреев мог он, например, наблюдать эти короткие, выше колена пышные штаны, перепоясанные шелковым поясом рубашки, яркие плащи-накидки без рукавов и, конечно, тюрбаны. Что касается женщин, то они были представлены Бакстом с повязанными платками головами. При этом – так же точно, как и вакханки – они скидывали с себя тяжелые покрывала и приплясывали, улыбаясь, в своих полупрозрачных рубашках, полунагие, с округлыми животами и согнутыми коленями, с браслетами на предплечьях и щиколотках[684]. Малопрописанное, едва обозначенное лицо сочеталось здесь с подчеркнутой эротикой гениталий. Одним из рисунков с изображением танцующей еврейки Бакст проиллюстрировал в книге Современный балет текст, посвященный красоте нагого тела в Древней Греции и танцу семи покрывал. Другими иллюстрациями этой главы послужил рисунок Беотийских вакханок из балета «Нарцисс» и танцующий античный Фавн из Неаполя. Ведь вакхическая пляска была, по Лукиану, изобретена именно сатирами, спутниками Диониса. Три главнейших ее вида – кордак, сикинида и эммелия – получили свои названия по именам трех сатиров: пляски эти были частью мистерий.

Так прописал Бакст «контекст», в который встал у него еврейский танец. Неудивительно поэтому, что и в орнаменте тканей еврейских костюмов он использовал помимо «узнаваемых», но вполне деликатно введенных полос те же элементы, что и в греческих костюмах вакханок: точки и круги с легким наполнением в центре[685]. Этот орнаментальный язык и обнаженность персонажей в сочетании с энергией, безудержностью и раскованностью движений, выражающих радость и приятие жизни – собственно жизнь, ее победу над смертью, – объединяли греческий и еврейский мир, следуя той интеллектуальной модели, которую мы попытались описать выше и для которой главной идеологической основой послужило Баксту русское ницшеанство. Заметим, что именно в 1909 году, когда Бакст создавал в Париже «Клеопатру», в Петербурге вышел первый номер журнала Аполлон[686], ставшего преемником Мира искусства.

Название журнала прямо указывало на его философскую ориентацию. Еще более отчетливо заявляли о ней вступление и первое эссе «В ожидании гимна Аполлону», а также обложка и фронтиспис. Тексты были написаны Бенуа, а обложка и фронтиспис нарисованы Бакстом (илл. 20–21). Тексты Бенуа были до такой степени насыщены ницшеанскими темами, что подчас казались переводом с немецкого:

«Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже поднялись всюду лжепророки и звери, чтобы начать решительную борьбу. Но только близится бог преображенный и во всей своей славе. И вот что начинает казаться: это встающее солнце – не мститель Иегова, не печальный и темный лик византийских икон, не грозный усталый Геракл Микель-Анджело, а светлый Бог, издавна знакомый и любимый… лучезарный и благий. Как могло человечество забыть его? ‹…› Будто бы распяли Диониса, брата его. И правда распяли. Но распятый уже воскрес и бросился в толпу распявших, любовно опьянил их кровью своей, завел тайный и радостный хоровод, от зачавшегося пляса которого уже дрожит вселенная, и глыбами валятся кумиры лжебогов. Уже началась общая вакханалия, покамест еще ночная, дикая, нескладная и даже богохульная. Но ведь явится Бог, и повеленная судьбой, развратная смятенность превратится в стройный танец, в истинную литургию. Из лесов, с полей вернутся вереницы озверевших в новый, священный град»[687].

Как в ницшеанском Рождении трагедии, дионисийское искусство выражало себя, по мысли Бенуа, прежде всего в вакхическом плясе. Этот «философский» танец освобождения от тяжести бытия и приятия жизни и стал идеальным символическим прототипом первых дягилевских балетов. Кажется, что вся программа Русских сезонов была уже предначертана в этом парафразе Ницше: «Да и братья ли это? Не два ли здесь лика одного святодателя? Сон и опьянение – дары их – не два ли выражения или две стадии одного и того же восторга? Два божественных брата, действительно, близки друг другу, если они разнятся и глубоко проходит расщелина между ними, то все же еще глубже, совсем на дне, корни их сплетаются и сливаются воедино»[688].

На обложке журнала Бакст изобразил отнюдь не Аполлона, а пронзенную его стрелами змею – распластавшегося, раскинувшего лапы дракона, покрытого отвратительной чешуей[689]. Лишь лучи света напоминают о том, что грозный бог, которого видеть нельзя, где-то рядом. Это изображение заключено в орнаментальную раму с узнаваемым архаическим, микенским орнаментом: светлые стилизованные волны вырисовываются на охристом, «керамическом» фоне. Еще более очевидным по смыслу был созданный Бакстом фронтиспис журнала. Здесь на первом плане высились минойские, «перевернутые» колонны кносского дворца, за которыми угадывалась статуя архаического бога-кифареда – одновременно Аполлона и Диониса, с высоты своего пьедестала наблюдающего за бешеной пляской сатиров.

Во втором и третьем номерах журнала за тот же 1909 год Бакст опубликовал свою первую теоретическую статью, к которой мы уже неоднократно обращались: «Пути классицизма в искусстве»[690]. Идеал искусства, писал он, должен радикально переместиться с индивидуализма XIX века на коллективное понимание художества как вдохновенного ремесла. Все великие школы в искусстве – египетская, халдейская, ассирийская, греческая и итальянская эпохи Возрождения – подчинялись этому принципу коллективного творчества. Речь шла, конечно, не о безличной дрессировке художников, а об общем «хоровом» их вдохновении, о котором Бакст писал в терминах подлинно ницшеанских как об отказе от индивидуального начала, единственно дающем доступ к подлинной жизни в искусстве. Ложный путь в искусстве был указан Давидом, призывавшим подражать мертвой античности, то есть искусству, созданному начиная с IV века до н. э. Нужно, писал Бакст, рассматривать это совершенное, а значит, совершённое, законченное искусство не как начало, а как конец эволюции: у такого искусства учиться уже нельзя, с таким искусством нельзя слиться. Можно только холодно ему подражать. Учиться же можно, только примкнув к традиции в ее начале, у того, что едва только рождено к жизни. Исходя из этого, он указывал «подлинный путь классицизма», а именно тот, что начинался с архаики – с этого детства искусства. Противопоставляя «гордому» Давиду «смиренного» Милле, Бакст формулировал свой идеал классики как слияния с природой, из которого чувство красоты рождается само собой. Одним из первых художников-теоретиков он сравнивал греческую архаику с детским рисунком, на основе их общего досубъективного взгляда на мир, их общей способности к слиянию с предметом и к понимаю еще не задействованной и не затертой культурой «настоящей» природной формы. Идеалом такого наивного искусства являлось, по Баксту, искусство минойское: критский художник был тем улыбающимся ребенком, через которого говорила сама природа. Современный художник ни в коем случае не должен был копировать критское искусство, а должен был учиться у него его «наивности». Лишь став таким же ребенком, художник мог создавать живые образы фантастических существ, таких как сатиры, или же доподлинно и детально описывать ад, как делал это Данте.