– Совершенно верно! Всегда думал: не нужно ни цензоров, ни карцеров! А вот они существуют! Куда вы от них денетесь?

Ожидали всего что угодно, но не того, что услыхали. Смеется? Не похоже. Серьезно говорит? Конечно, серьезно, да не то, чего хотелось.

Посидели около часу. Разговор все время шел в подобном духе. Николай Гаврилович расспрашивал о жизни студентов, и, видимо, не удовлетворили его полученные от нас сведения, хотя, несомненно, и без нас он знал довольно. Может быть, мы ничего нового и не сказали ему.

Он заметил:

– Я думал: вот молодые люди пришли! То-то будет что послушать! А вы меня спрашиваете! Ну что я скажу?! Я сам-то как в лесу был, вернувшись из Сибири.

Он становился все нервнее, без нужды брал и ставил пепельницу на столе (или другую вещицу), говорил торопливой скороговоркой – утомился или мы расстроили.

Стали прощаться. Уходили с душевной горечью. От разочарования? О, нет!! От стыда! За что? За кого? Черт его знает, а скверно, стыдно было на душе!

Пожимая руку, сказали, ухмыляясь:

– Так в карцер, Николай Гаврилович, садиться?

– В карцер, в карцер! – поспешно подтвердил он.

– А что другим сказать?

– Так и скажите! Спросят – что Чернышевский говорит? Говорит, мол, что в карцер нужно садиться!

На улице молчали. Хлебникова жмурилась, на меня не глядела. Отошли с полквартала, не могли не оглянуться. Оглянулись – на крыльце стоит Николай Гаврилович, придерживая рукой дверную скобу, вслед нам смотрит. Видит, что и мы смотрим, свободной рукой погрозил, закричал на всю улицу:

– В карцер садитесь! В карцер!

И право, глаза его бешеный огонь метали.

На бульваре сели.

– Ну что, как ваше впечатление? – спрашиваю спутницу, всматриваясь в ее девичий миловидный профиль.

Она лицо платком закрыла, зарыдала.

– О чем вы плачете? Успокойтесь! – прошу.

– Отстаньте!

– Не желаю отставать! Нарочно пуще пристану, если не скажете, о чем плачете!

– Ведь он нас дураками обругал!

– Такого слова он не говорил.

– Смысл-то его слов такой!

– Вы об этом и плачете?

– Все русское общество дураками назвал – знает, что мы не станем молчать о визите к нему! Ведь он сказал: если после стольких жертв, какие принесены моим поколением и моими преемниками, все еще существует цензура и карцеры, – вы дураки! С вами говорить бесполезно!

– Плакать-то, однако, не о чем!

Подняла на меня темно-карие заплаканные глаза. Сказала:

– Сколько же он выстрадал, раз подобным образом разговаривает с нами?!

…Может быть, мой рассказ не лишен некоторого интереса и для текущего момента, читатель?

Эта глава лежит на пересечении двух излюбленных в набоковедении тем: эротики и выявления литературных аллюзий. Однако, несмотря на относительную их исследованность, новым кажется рассмотрение в романах В. Набокова литературной аллюзии как приема поэтики эротизма. Постановку задачи подкрепляет очевидное сходство художественного механизма аллюзии и эротики. Являясь метафорически построенным намеком / отсылом, они маркируют отправное условие творческого действия, реализующегося в обнаружении и введении в пространство произведения текста-адресата. Традиционное сопоставление в системе культуры эротики и порнографии обнаруживает, что последняя исполняет роль такого текста-адресата, аллюзией на который является эротика. Художественный намек лежит в основе поэтики эротизма. Более того, аллюзивная природа эротики обеспечивает в произведении дополнительный ряд отсылок, творчески моторизует исходный прием литературной аллюзии. Одним из наиболее ярких и выразительных образцов этой техники в творчестве В. Набокова является роман «Дар», где литературная аллюзия обладает структурно-организующей функцией.

Аллюзия-доминанта произведения – на живопись. Это обусловлено, в первую очередь, центральным образом книги, образом Н. Г. Чернышевского, которому живопись служила доступным образчиком и мерой искусства. Характерно, что его обращение к живописи мотивировано эротическими причинами: «любовные переживания», связанные с Лободовской, «терзания плоти», «похотливые мечты» толкают молодого героя к «витринам Юнкера и Дациаро на Невском»[206], где выставлены «препараты красоты […] женские портреты», и физическое влечение «подсказывало ему превосходство […] жизни над искусством». «Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в анти-искусстве)». Это условие пародийно конституирует в главе IV, фактически ключевой главе романа, живопись на уровне низких жанров: лубка, рекламного плаката, в ее ремесленническом исполнении «кустарной росписи» (что выдерживается на протяжении всего текста). Годунов-Чердынцев, наоборот, видит в жизни женские лица как воспроизведения лубка за стеклом. Например, Любовь Марковна в главе I: «Почему, если уж носила пенсне эта […] женщина, то все-таки подкрашивала глаза? Стекла преувеличивали дрожь и грубость кустарной росписи».

Портрет другой героини (глава V) – уже очевидный литературный пересказ конкретных живописных портретов:

«…Марианна Николаевна убирала со стола. Ее полное, темно-розовое лицо, с лоснящимися закутками ноздрей, лиловые брови, абрикосовые волосы, переходящие в колючую синеву на голом, жирном загривке, васильковое око, с засоренным ресничной краской лузгом, мимоходом окунувшее взгляд в опивочную тину на дне чайника, кольца, гранатовая брошь, цветистый платочек на плечах, – все это составляло вместе грубо, но сочно намалеванную картину, несколько заезженного жанра».

Текстом-адресатом в данном случае являются картины Б. Кустодиева «Купчиха», «Купчиха за чаем», «Красавица», наконец, «Русская Венера». Внешнее цветовое сходство, детали, подтверждающие происхождение – брошь, шаль, чай, – узаконивают введение в роман этих полотен, которые разворачивают эротику образа: обнаженная «красавица» и особенно последняя картина серии, «Русская Венера в бане». Национальный признак героини подчеркивается ее первым браком с инородцем, а «банный» эротический посыл картины «возвращается» в текст: Федор Константинович в ванной после душа «ошибся полотенцем и с тоской подумал, что теперь весь день будет пахнуть Марианной Николаевной».