Я видела его ранние картины: парочка висит в Нью-Йоркском музее современного искусства, а другие разбросаны по галереям Манхэттена. Они мне нравятся еще меньше, чем картины Бельведера. Де Кастри, несомненно, талантливый художник – его внимание к деталям поражает, – но многие из его картин похожи на обложки посредственных научно-фантастических романов: «Нашествие Людей-Стрекоз», «Человек-Муравей против Женщины-Колибри». Кажется, он просто набивал руку. Будто его талант ждал подходящей предметной составляющей.

Ее Рудольф отыскал, когда ему исполнилось двадцать лет. Тогда ему в руки попал экземпляр книги под авторством его дяди Тео. Я попыталась найти хоть одну копию, но книга славится тем, что ее сложно приобрести. Тео в частном порядке издал ее малым тиражом – всего сотня экземпляров, – так что эту книгу нельзя прочитать, но можно прочитать о ней. Судя по всему, она стала в своем роде культовой классикой. Странно, что никто не взялся ее переиздавать. Так вот, основываясь на том, что пишут люди, которые читали эту книгу, в ней шла речь о городах. Тео предложил следующую идею: как только город достигает определенного размера, он оживает. И это не метафора: он говорил, что у города появляется свое сознание, и приводит в подтверждение всякие математические формулы, чтобы показать, как это происходит. По-видимому, размер и форма зданий тоже играют в этом роль. А также то, как они расположены по отношению друг к другу. Как только город достигает осознанности, он стремится заявить о ней. Тео утверждал, что делает этот город с помощью различных воплощений; кажется, он перечислил десяток различных форм, через которые город может выразить себя, и каждая из них причудливей предыдущей.

Книга Тео пленила воображение Рудольфа. Его друзья и знакомые уже не удивлялись, если находили его в тихом уголке с раскрытой на коленях книгой, которую он внимательно изучал. Тео печатал и переплетал издания по дешевке, так что вскоре томик Рудольфа начал разваливаться. Он подклеил корешок сверхпрочной строительной лентой и обмотал бечевкой и эластичной резинкой. Рудольф был чрезвычайно осторожен, когда вопрос касался того, кто мог взглянуть на его книгу. Его можно было понять – книга начала разваливаться, но даже до того, как это случилось, он резко захлопывал ее, стоило кому-нибудь приблизиться. Один человек – женщина, за которой он хотел приударить, после того как опустошил пару бутылок вина на вечеринке, – уговорила разрешить ей взглянуть на книгу. Не знаю, во что она была одета, раз он согласился, но у нее получилось. Она говорила, что на страницах, которые он ей показал, творилась полная неразбериха. Рудольф исписал и изрисовал все поля. Он обводил слова и фразы в тексте, соединял их линиями, как будто строил свой собственный текст из текста своего дяди. По словам той женщины, когда она протянула руку, чтобы дотронуться до книги, Рудольф захлопнул ее и спешно покинул вечеринку, не говоря ни слова. Конец соблазнения.

* * *

…И обеда. Я оставила посуду в раковине и направилась обратно в библиотеку. Мысль о том, что остаток дня мне придется провести за монитором, была противна, поэтому я сгребла стопку распечаток и отнесла их на диван.

* * *

Рудольф всегда работал без устали. После прочтения книги Тео он словно пережил взрыв творческой энергии, разбрасываясь картинами направо и налево. Один из критиков решил, что Рудольф, чувствуя близкую кончину, постарался уместить в отведенное ему время работу всей жизни. Но работ было больше. Как минимум, он должен был дожить до шестидесяти. Они очень похожи друг на друга: в картине за картиной Рудольф изображает центральную фантазию своего дяди, начиная от южной части острова Манхэттен и направляясь к северной. У него около сотни таких картин. Все они выполнены в одинаковом, квазиабстрактном геометрическом стиле; одни чуть более абстрактные, другие чуть менее. В них достаточно деталей, чтобы можно было узнать здание, и они вполне стилизованы, чтобы можно было заметить структурные элементы. Желание Рудольфа продемонстрировать, как идеи Тео проявляются на острове, впечатляет – по крайней мере, в теории. На самом же деле, он снова и снова рисует здание, затем еще здание, а потом еще одно здание – и все они кровоточат серо-белым туманом, который сливается в загадочные формы – воплощения города, о которых говорил Тео. Один из критиков предположил, что следует поставить все эти полотна в ряд, и вместе они явят зрителю пространную форму – душу города.

Как только Рудольф завершил свою серию, он двинулся в другом направлении: в частности, он занялся писательством. Один из его знакомых раз в две недели склеивал ему пачку напечатанных на мимеографе листов под названием «Дионисии: Выражение Культуры» и продавал ее за десять центов. Рудольф приносил ему короткие одно- и двухстраничные эссе, полные опечаток, и знакомый печатал их в первоначальном виде. Первое эссе было озаглавлено «Локимантия»; это жалкое подражание греческому переводилось как «магия мест». За ним последовали еще восемнадцать, с тем же самым названием. Редактор добавлял цифры, чтобы не спутать каждое последующее с предыдущим. Скажем так: одаренным прозаиком-стилистом Рудольф не был. Сказались прогулы в школьные годы. Так обычно пишут первокурсники английского отделения, когда пытаются казаться умными в своей риторике. И в его любви к заглавным буквам явно прочитывается восемнадцатый век. Не говоря уже о том, что то, что он пытается донести своими эссе, по большому счету, звучит как безумие.

Первые пять эссе он пересказывает книгу своего дяди. Изложив основные мысли Тео, следующие три эссе Рудольф указывает на их недостатки. Он считал, что в книге Тео два основных изъяна. Во-первых, она слишком объемная. Автор книги не понимает, что нет необходимости, как писал Рудольф, «так Высоко поднимать наш Взгляд, чтобы узреть Великие Процессы». Во-вторых, она сильно ограничивает художников, сводя их роль к «акушерам» этого Великого Процесса. Эссе с шестого по восемнадцатое представляют собой теоретический ликбез по способам, которыми художник может «оживить» место. Они являют собой одну большую смесь порочной логики и непонятных математических формул. Встречаются такие предложения, как: «Потому как отдаются они Творчеству, Творчество должно отдаваться Им». А все его расчеты в прямом смысле не сходятся. Кажется, я читала, что Рудольф использовал известные всем математические символы для обозначения своих собственных понятий, но, как мне показалось, все эти формулы являлись отражением стиля Рудольфа – все те же попытки казаться умнее, чем он есть на самом деле. Но разве кто смог бы ему возразить? Сколько художников сильны в математике? Или в колдовстве, если уж на то пошло?

Рудольф не успел закончить последнее эссе – по крайней мере, так утверждалось, – и в нем еще меньше смысла, чем в предыдущих. Он предупреждает читателей об изложенных идеях, как будто пытается придать им важности, подчеркивая, насколько они опасны. В то же время Рудольф не преминул похвастаться, что сами места являются лишним подтверждением тому, что он сказал. Он советует читателям держаться подальше от «Скрюченного Домишка» в районе Ред Хук, а также рекомендует им не оставаться в полном одиночестве на станции метро на восемьдесят второй улице.

Никто не знает, читал ли Томас Бельведер эссе Рудольфа, но я готова поспорить, что если Рудольф не присылал Томасу копий, то подробно излагал свои идеи в письмах. И точно знаю, что Бельведер видел картину, вышедшую после этих эссе, которую Рудольф также назвал «Локимантия». Полотно было довольно большим: почти два метра в высоту и два с половиной в длину. На нем он изобразил поперечное сечение квартиры, в которой жил со своей матерью и троюродным братом, перестроив пространство таким образом, чтобы гостиная оказалась в центре. В центре этого центра находился человек – копия Витрувианского человека: такой голый мужчина с разведёнными в стороны руками и ногами в окружности и с разведёнными руками и сведёнными ногами в квадрате. В своей копии Рудольф воспроизводит и окружность, и квадрат, и его рисунок, и надо заметить, довольно точен, за исключением лица – его он заменил своим собственным. Квартира слишком мала для человека: если рассчитать пропорции, то он – гигант. Внутри круга и квадрата Рудольф сохраняет пергаментный вид бумаги да Винчи, и получается довольно веселый интерьер гостиной середины двадцатого века с выцветшим желтым сердцем. Кажется, словно Рудольф нарисовал свою картину вокруг оригинала. Но есть еще одно различие. Там, где у фигуры должны быть глаза и гениталии, Рудольф нарисовал три черные дыры, как будто эти части были вырезаны с холста.