триаде классиков золотого века русской литературы у Набокова первое место несомненно займет А. С. Пушкин с комментированным переводом «Евгения Онегина» (в них местами мелькнет и имя Лермонтова). Второе место займет Н. В. Гоголь с монографией «Nikolai Gogol» (1940). О М. Ю. Лермонтове нет статьи в серии лекций Набокова о русской литературе. Казалось бы, лермонтоведение обязано Набокову лишь в области художественного перевода.

Однако перед тем, как обратиться к переводам, нужно внести коррективы в историю обращения Набокова к творчеству Лермонтова. Хотя статьи о Лермонтове нет в опубликованном цикле лекций, Набоков посвятил поэту лекцию «Lermontov as a West European Writer», прочитанную в Колледже Уэллсли в 1941 году (эта лекция была включена и в число предложенных тем для турне по американским университетам того же года, но конспекты ее не сохранились [Boyd 1991:43]). В том же году (юбилейном, к столетию смерти) Набоков опубликовал статью «The Lermontov Mirage» (в журнале «Russian Review», 1941) и перевод трех стихотворений. Он завершил линию изучения творчества Лермонтова обширным предисловием к переводу «Героя нашего времени» [Nabokov 1958b], выполненному в сотрудничестве с сыном, которому тогда было 26 лет[225]. Как отмечает У М. Тодд, Лермонтова можно поставить на третье место по объему в критических произведениях, подготовленных самим Набоковым к печати.

Лермонтов, как считает Тодд, упомянут в воспоминаниях «Speak, Memory» лишь как дуэлянт. Однако уже в «Других берегах» целая глава уделяется детскому переживанию, когда домашний учитель под пушкинским псевдонимом Ленский показывает при помощи laterna magica (волшебного фонаря) диапозитивы-иллюстрации к поэме Лермонтова «Мцыри»:

Как это обычно бывает у Лермонтова, в поэме сочетаются невыносимые прозаизмы с прелестнейшими словесными миражами. В ней семьсот с лишним строк, и это обилие стихов было распределено Ленским между всего лишь четырьмя стеклянными картинками (неловким движением я разбил пятую перед началом представления) [НРП, 5:253].

В атмосфере общей скуки и детской шалости все же одна иллюстрация влияет на детское воображение и возбуждает память о путешествии в более раннем возрасте ребенка в швейцарские горы, через Сен-Готардский тоннель. Картина описана стихотворными строками, кажущимися продолжением первых трех строк из Лермонтова. Однако здесь набоковские слова одеты в лермонтовскую оболочку ритмики, и поэты соединяются:

О, как сквозили в вышине

В зелено-розовом огне,

Где радуга задела ель,

Скала и на скале газель!

[НРП, 5: 255].

Горы и Лермонтов, как мы увидим, объединяются в писательской памяти с этого момента, и в этом инварианте ключевым элементом появляется и остается радуга – трансцендентальный знак союза земного с небесным. В этой сцене воспоминания создается замысловатая структура времени: взрослому вспоминается детство, в этом детстве – еще более раннее детство, и эти три момента (вьющаяся спираль времени) из биографии мемуариста отражается в поэме «Мцыри», тема которого (забытое детство, изгнание, потерянный язык) служит фоном для мемуаров самого Набокова.

Три критические статьи Набокова о Лермонтове содержат значительные повторы, которые можно назвать и автоцитатами, ибо повторы всегда поставлены в новый контекст. Например, в предисловии к роману Лермонтова перенесен английский перевод и анализ стихотворения «Сон», с начальными строками «В полдневный жар, в долине Дагестана…», переведенного Набоковым как «The Triple Dream». Изложенные здесь мысли Набокова о тройном сне в стихотворении до самых деталей похожи на мысли В. С. Соловьева о том же стихотворении, написанные значительно раньше, как раз в год рождения Набокова, в 1899 году [Безродный 2008], но Набоков не указывает ни на один свой источник. Напомним, что лирический герой Лермонтова видит сон, что умирает в долине Кавказских гор; этому умирающему снится женщина на светском пиру, которой снится сон о своем друге, который умирает в горах к концу произведения. По словам Соловьева, «Лермонтов видел, значит, не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна – сновидение в кубе» [Соловьев 1990: 283]. По словам Набокова, это спираль снов – Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1 [Nabokov 1958b: vi]. По мнению Набокова, такая конструкция соответствует конструкции пяти рассказов-глав романа Лермонтова. Набоков пишет:

Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых. В первом рассказе Печорин находится от читателя на «троюродном» расстоянии… (здесь и далее русский текст предисловия цитируется в переводе С. Таска) [НАП, 1: 526–527].

Очень похожий прием можно найти в нескольких романах самого Набокова, он будет назван Ю. Давыдовым «текстом-матрешкой» в основополагающем анализе «Машеньки», но возможная лермонтовская параллель не указана [Давыдов 1982]. И в том отражении «миров», который Д. Б. Джонсон представляет как «последовательность миров в регрессии» [Джонсон 2011: 11], сложное отношение авторского мира с миром романа и с миром персонажей находится в таком же взаимоотношении.

«Тройной сон» как продуктивный прием Набоков использует впервые в «Отчаянии», когда просыпающийся Герман снова оказывается во сне, в другом сне. Он испытывает жуть от мысли, что, находясь в цепном сне, больше не может вернуться в настоящую жизнь, которая, однако, лишь фикция, написанная автором, о чем, в свою очередь, этот автор напоминает читателям металитературными трансгрессиями. В «Машеньке» появляется не конкретный сон, а герою вспоминается, как в детстве в онейрическом полубреде-полусне выздоровления он создал себе любовь, которая и пришла. Для Ганина и воспоминания остаются снами. Его «настоящая жизнь» – в прошлом и в воображении, а в Берлине он снова живет в своеобразном дурном сне, полузабытьи самообмана: его окружают «тени его изгнаннического сна» [НРП, 2: 83]. Сны же жителей пансиона странным образом перекрещиваются. В конце романа происходит «пробуждение» Ганина – казалось бы, это начало новой жизни, но в поезде он опять-таки засыпает, таким образом, сюжет застревает в цепных снах, откуда никак не выбраться[226].

Как указывает на то А. Скляренко, конструкция тройного сна играет важную роль и в «Аде…» [Скляренко 2012]. Среди вымышленных стран на карте Антитерры мы встречаем Палермонтовию – это криптоним-portemanteau, соединяющий Палермо с Лермонтовым, и в этом слове чувствуем и эхо латинского mons, «гора» (об этом позже). Сон Эрика Вина о Флораморах (часть 2, глава 3), искусных и эксклюзивных публичных домах-клубах, создается именно в тройном сне: сон, который снится Эрику-персонажу, становится реальным для отца Вана Вина – Демона, в имени которого легко узнается еще одна явная лермонтовская аллюзия (см. еще в главе «Liber