подлинное искусство само по себе не есть нечто целомудренное или бесхитростное…» [НАП, 1:536–537].

Очевидно, что Набоков выделяет у Лермонтова как раз те приемы, которыми и он сам широко пользовался (можно сказать: которым научился у Лермонтова). Одним из них является применение «случайностей» («подслушивание»).

Что касается подслушивания, то его можно рассматривать как разновидность более общего приема под названием случайность; другой разновидностью является, например, случайная встреча. Всем ясно, что автор, желающий сочетать традиционное описание романтических приключений (любовные интриги, ревность, мщение и тому подобное) с повествованием от первого лица и не имеющий при этом намерения изобретать новую форму, оказывается несколько стесненным в выборе приемов <…> поскольку наш автор был озабочен прежде всего тем, как двигать сюжет, а вовсе не тем, как разнообразить и шлифовать его, маскируя механику этого движения, то он и прибегнул к очень удобному приему, позволяющему Максиму Максимычу и Печорину, подслушивая и подсматривая, оказываться свидетелями тех сцен, без которых фабула была бы не вполне ясна или не могла бы развиваться дальше [НАП, 1: 529–530].

Дальше Набоков уличает Лермонтова в ошибках, связанных с дворянским бытом и этикетом.

…из чего, собственно, дикарка [в переводе С. Таска ошибочно русалка] в «Тамани» заключила, что Печорин не умеет плавать, или почему драгунский капитан полагал, что секунданты Печорина не найдут нужным принять участие в заряжении пистолетов [НАП, 1: 529].

Предисловие Набокова к роману с первых строк характеризует филологизм – синтаксически-графическим знаком этого являются то и дело вклиненные ссылки, замечания и факты в скобках. В первых семи строках текст прерывается трижды: сообщается о точном месте дуэли, о датах и о форме стихосложения, приведен целиком «The Triple Dream»; параллельный текст в скобках движется на протяжении всего предисловия. Во второй части введения Набоков выдвигает свои взгляды на перевод[237]и характеризует стиль Лермонтова, который приходится сохранять при переводе:

…проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее [НАП, 1: 531–532].

Далее Набокову удается приблизиться к семиотическому подходу, когда он выделяет основные, «любимые» слова Лермонтова, перевод которых должен быть и эмоционально, и ситуационно адекватным и последовательным[238] (английские объяснения здесь опускаю):

задуматься

подойти

принять вид

молчать

мелькать

неизъяснимый

гибкий

мрачный

пристально

невольно

он невольно задумался

вдруг

уже

[НАП, 1: 532].

Он замечает, например, что a slight pause или a moment of silence могут оказаться лучшими эквивалентами для хрестоматийной минуты молчания, чем буквальное a minute of silence.

Вспоминаются аналогичные по тематике и структуре английские предисловия Набокова к автопереводам его ранних русских романов, жалобы о том, что английский язык несравненно менее богат в выражениях жестов и гримас, выражающих эмоции, чем русский. В английском предисловии к «Glory» читаем: «The very Russian preoccupations with physical movement and gesture, walking and sitting, smiling and glancing from-under-the-brows, seems especially strong in Podvig…» [Nabokov 1971a: 7]. В то же время Набоков упрекает – и не только Лермонтова – в неумении описать цвет лица. «Небрежение русскими писателями девятнадцатого столетия точными оттенками цветового спектра <…> на страницах “Героя нашего времени” лица различных персонажей то и дело багровеют, краснеют, розовеют, желтеют, зеленеют и синеют…» [НАП, 1: 533]. Все эти соображения повторно включены в комментарии.

Третья часть предисловия посвящена – волей-неволей – фигуре Печорина, ибо

…о Печорине написано столько нелепостей людьми, смотрящими на литературу с позиций социологии, что уместно будет коротко предостеречь от возможных ошибок. Едва ли нам стоит принимать всерьез, как это делают многие русские комментаторы, слова Лермонтова, утверждающего в своем «Предисловии» (которое само по себе есть искусная мистификация), будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения» [НАП, 1: 534].

Здесь снова можно уличить Набокова, который разоблачает себя – такой же прием мистификации характерен для его предисловий, где автор нередко вводит читателя в заблуждение.

Набоков же видит Печорина совсем иначе:

На самом деле этот скучающий чудак – продукт нескольких поколений, в том числе нерусских; очередное порождение вымысла, восходящего к целой галерее вымышленных героев, склонных к рефлексии, начиная от Сен-Пре, любовника Юлии д’Этанж в романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и Вертера, воздыхателя Шарлотты С. в повести Гете «Страдания молодого Вертера» (1774; в России того времени известна главным образом по французским переложениям, например, Севеленжа, 1804), через «Рене» Шатобриана (1802), «Адольфа» Констана (1815) и героев байроновских поэм, в особенности «Гяура» (1813) и «Корсара» (1814), пришедших в Россию во французских прозаических пересказах Пишо, которые начали выходить с 1820 года, и кончая «Евгением Онегиным» (1825–1832) Пушкина, а также разнообразной, хотя и более легковесной продукцией французских романистов первой половины того же столетия (Нодье, Бальзак и т. д.) [НАП, 1: 534–535].

Набоков заимствовал у Лермонтова и нарративный прием косвенного представления отсутствующего героя, который охарактеризован разными персонажами (Максим Максимыч и других), и через тексты самого героя («Дневник Печорина»). На таком отсутствующем герое строится весь роман о Себастиане Найте – писателе, которого описывает его полубрат, передающий и слова других персонажей о Себастиане, представленном кроме этих свидетельств и через цитаты из его романов (аналогия дневника). В главных чертах именно на такой же косвеннозеркальной схеме строится «Pale Fire»: кроме поэмы самого Шейда о нем сообщается в предисловии и далее в комментариях недостоверного рассказчика Кинбота.

Набоков заканчивает свое исчерпывающее предисловие на противоречивых нотах, снова указывая сначала на неуклюжий, местами заурядный стиль, на малозначительность слов, на банальность, на то, что «неувязки зачастую производят комический эффект», а потом признавая, что у Лермонтова есть своеобразное очарование:

…автору было каких-то двадцать пять лет <…> нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму <…> чудесной гармонии всех частей и частностей <…> очарование этой книги в значительной мере заключаются в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же, как сон в долине Дагестана зазвучит