любопытный вид влияния, естественно, пародирование, в котором, как писал Ю. Тынянов, «нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки, борьба» [Тынянов 1921: 5][242].

Одна из предлагаемых мною идей вытекает именно из этого понимания литературного влияния: сам трансформирующий подход уже является наследием символизма, влиянием, ибо переакцентирование и новое прочтение литературного наследия стояло в центре идейных и стилистических поисков Серебряного века по отношению к золотому веку. У Набокова в целом ряде текстовых фактов можно обнаружить стремление превзойти литературу авторов символизма путем трансформации – подобно тому, как символизм, в первую очередь Белый, перестроил согласно своим мировоззренческим и теоретическим принципам поэтику золотого века русской литературы. Набоков принял тот метод, которым воспользовался Белый для переосмысления творчества и самих образов Гоголя и Достоевского, чтобы отстраниться таким образом от их влияния. В набоковской прозе Достоевский или Гоголь являются источниками многочисленных интертекстуальных матриц не только как феномены литературы своей эпохи, но и в прочтении символистов[243]. (В этом русле можно считать в прямом смысле слова символичным то, что первый вариант романа «Петербург» был опубликован в альманахе «Сирин» в 1913–1914 годах, где печатались в том числе и Ремизов, и Сологуб, влияние которых на прозу Сирина-Набокова вполне очевидно.)

Одним из подтверждений моего тезиса можно рассматривать и то, что ровно и всего десять лет спустя после того, как вышло «Мастерство Гоголя» Белого (посмертно, в 1934 году), которое считается исследователями «своеобразным эпилогом в истории символистских истолкований Гоголя» [Паперный 1992: 39, 124, 126], вышла монография Набокова о творчестве Гоголя, где автор ссылается на книгу Белого. Белый рассматривает прозу и биографию Гоголя на основе своих собственных философских символистских концепций. В частности, он характеризует его как представителя дионисийского начала культуры. Набоков же видит в Гоголе основателя жанра, приема гротеска и особенно ценит развитие Гоголем мотивов демонизма и стилистики пошлости, среди прочих важных для него художественных структур, например мира теней.

Пожалуй, самое существенное наследие Белого, получившее дальнейшую разработку у Набокова, – использование орнаментальной прозы [Медарич 2000] и мифопоэтический полигенетизм тропов. У Белого источником полигенетической образности, помимо широкой эрудиции, был обширный круг интересов с быстрыми переменами убеждений, увлечений и учений. Со своей не менее разносторонней образованностью Набоков был далек от идейных исканий, у него полигенетичность строится на смелых игровых скачках от одной культурной ассоциации к другой.

Исходным импульсом настоящей главы был политеистический предмет-символ, характерный для двух романов этих писателей. В конце романа «Отчаяние»[244] ключевую роль улики играет палка, оставленная на месте преступления, с выжженным на ней полным именем жертвы, Феликса, переодетого в одежду убийцы.

В концовке первого романа Белого «Серебряный голубь» (1909) палка получает не менее существенную и похожую роль: Дарьяльский убит своей же палкой одним приверженцем голубиной секты[245]. Но в романе Белого имеются две сцены с палками. В первом конфликте Дарьяльский сам вырывает палку из рук владельца – баронессы, защищая от нее студента Чухолку. Этот конфликт не только сюжетно подготавливает разрыв и уход Дарьяльского из дома, но и ставит Чухолку в роль его двойника (в основе романа Белого, как впоследствии и у Набокова, целая сеть двойников):

Как пущенная из лука стрела, сорвался Дарьяльский: он не мог вынести этих Чухолкиных слез: казалось, рой бесенят в оскорбленной этой сидевших, как в Пандорином ящике, оболочке, вылетел наружу, закружился невидимо и вошел в его грудь; и, не помня себя от бешенства, он оттолкнул наступавшую на студента старуху, сжал ее руки, вырвал у нее палку и отшвырнул, (курсив мой. – Ж. X.) [Белый 1990: 142][246].

Отмеченные в тексте сравнения со стрелой, бесенятами и «Пандориным ящиком» как раз и вводят коннотации, которые превращают палку-предмет в полигенетический символ, расширяя семантическое и референциальное поле, и отсылают к фольклору и к мифам и, кроме того, играют весьма органичную идеологизированную роль. «Пандорин ящик» органично вписывается в канву идей Белого, расширяя связь с греческими мифами:

…снилось ему, будто в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина – древняя Греция.

Новый он видел свет, свет еще и в свершении в жизни обрядов греко-российской церкви. В православии, и в отсталых именно понятьях православного (т. е., по его мнению, язычествующего) мужичка видел он новый светоч в мир грядущего Грека (курсив мой. – Ж. X.) [Белый 1990: 117].

Палка, жезл, посох (трость, дубина) как полигенетический символ в контексте теоретических поисков Дарьяльского отсылает к фаллической ассоциации оплодотворяющей творческой силы, которая здесь терпит фиаско: зачатия не происходит, Матрена не рожает, то есть «палка» дает промах.

Отсылка к тирсу Диониса и мистериям дионисийского культа усилена жестом Дарьяльского, когда он надевает вместо шапки зеленый колючий венец, встающий «лапчатым рогом над головой» [Белый 1990: 162]. Палка имеет несколько культурологических разновидностей: королевский скипетр, скипетр и цеп ⁄ чеп Озириса (атрибут власти и символ оплодотворяющей силы), волшебная палка, обращающая людей в животных (например, в свиней в случае Цирцеи); Гермес-психопомп с кадуцеем ⁄ керикионом выводит мертвецов из Аида, у Овидия в «Метаморфозах» палка Аида (Диса); у римского Януса – атрибут паломничества, поездки. В фольклоре символ палки связан с мировым древом, рукоятка палки часто бывает в форме птицы. Палка, скипетр, жезл, посох как полигенетические символы выступают у Белого с ассоциациями фаллического смысла, оплодотворяющей творческой силы культового происхождения (сюда примыкает и ассоциация с мировым древом).

Эмблема палки оказывается центральным для романа, ее рукоятка дает название романа: нищий Абрам «пропоет псалом грудным низким голосом, отбивая высокой палкой слова. Странная у него была палка: не то палка, не то дубина, не то посох <…> на дубине его светилось оловянное изображение птицы-голубя, ясное такое серебряное» (курсив мой. – Ж. X.) [Белый 1990:53].

Здесь именем, жестом и лексикой странника-гостя библейско-христианский культурный контекст становится основой политеистического образа (палки и жезлы ветхозаветных праотцов, Моисея и Аарона, Христа, евангельских фигур и более поздних святых)[247]. Упомянутый выше колючий венец, разумеется, можно рассматривать как в дионисийском контексте, так и в поле ассоциации с Иисусом Христом. Более широкая коннотация умирающих и воскресающих богов поднимает ряд вопросов интерпретации, в том числе жертвенной смерти, вечного возвращения и круговорота природы, которые рисуют веский и широкий фон философского контекста.

Употребление синонимов палка, трость, дубина и посох в тексте Белого само по себе отсылает читателя-интерпретатора к коннотативному чтению, в том числе к мифопоэтическому, а выражение «отбивая высокой палкой слова» – к поэтическому, к эссе Белого «Жезл