Однако литературный генезис произведений Нарежного и Гнедича несколько шире. В Германии художественные открытия штюрмеров и, соответственно, шиллеровской драматургии, даже не успев еще полностью реализовать свой эстетический потенциал, стали своего рода разменной монетой массовой литературы. Речь идет в первую очередь о так называемом «тривиальном» романе, расцвет которого пришелся на конец XVIII века. Это была литература с установкой на увлекательное чтение, широко эксплуатировавшая внешние эффекты и игравшая на простейших эмоциях, в числе которых ужас занимал не последнее место. Она органично включала в себя и френетическую составляющую. «На ярмарки привозились для продажи груды книг, в которых шла речь о рыцарях, разбойниках, убийствах и привидениях» (Тайм 1891: 26). После выхода на литературную сцену «бурных гениев» «тривиальные» писатели переняли и прочно усвоили себе штюрмерский стиль, превратив его в деланную страстность и гипертрофированную эмоциональность. Само собой разумеется, что усвоение было чисто поверхностным: с характера, с эмоционального переживания акцент был перенесен на внешнюю форму, что усилило роль фразеологии, и массовый роман запестрел восклицаниями и проклятиями, «адскими пропастями», «кипением геенны», призыванием дьяволов и проч. Медицинская натуралистическая метафорика Шиллера также находила поддержку в «тривиальной» литературе.

Диалогическая подача речи в ранних повествовательных произведениях Гнедича и Нарежного указывает на усвоение ими формы романа-диалога, разработанной немецкими авторами «первого ряда» — К.-М. Виландом (Christoph Martin Wieland; 1733—1813), А.-Г. Мейснером (August Gottlieb Meißner; 1753—1807) и др. — и наследованной «тривиальными» писателями[158].

Что касается собственно френетического элемента, то он широко использовался в немецкой «тривиальной» литературе, но вовсе не был только ее принадлежностью. Во Франции еще в XVI—XVII веках френетическое было неотъемлемой составляющей жанра беллетризованных «кровавых происшествий», а в литература XVIII века в каком-то смысле «легализовала» его как одну из нарративных техник поддержания читательского внимания и сюжетного напряжения. Разного рода категории текстов, использующих и аккумулирующих френетические приемы, как отмечает современный исследователь, на протяжении XVII и XVIII веков регулярно появлялись на периферии основного хода литературного развития (см.: Glinoer 2009: 43). Всё это была продукция, рассчитанная, как и «тривиальный» роман, на широкого и не сильно искушенного в литературе читателя. В произведениях Ф.-Т.-М. де Бакюлара д’Арно (François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud; 1718—1805), «черных» романах Ф.-Г. Дюкре-Дюмениля (François Guillaume Ducray-Duminil; 1761—1819), написанных по ним мелодрамах Р.-Ш. Тильбера де Пиксерекура (René-Charles Guilbert de Pixerécourt; 1773—1844) «ужасные» картины и изображение ожесточенных чувств соединилось с аффектированной патетикой (см.: Ibid. Р. 40—43, 48—50).

Мы, конечно, не знаем круга чтения юного Гнедича, но с достаточной уверенностью можем предполагать, что мимо его внимания не прошел еще один литературный жанр, стремительно набиравший популярность и в России, и во Франции в последние годы XVIII века. К кругу Нарежного и Гнедича, малоимущих выходцев с Украины, вынужденных рассчитывать на свои силы и дарования и на помощь старательно пекущегося о земляках директора Благородного пансиона при Московском университете А.А. Прокоповича-Антонского, принадлежали также Захарий Алексеевич Буринский (1784—1808), Фёдор Павлович Вронченко (1779—1852), Фёдор Загорский — первые русские переводчики «готических» романов. Буринский, уже упоминавшийся выше, был горячим почитателем творчества Гнедича. Вронченко, добравшийся впоследствии до высоких государственных должностей, со студенческих лет знал Нарежного, посвятившего ему в 1825 году роман «Два Ивана, или Страсть к тяжбам»[159]. В 1802 году Буринский издает свой перевод романа А.-М. Маккензи (Anne Maria Mackenzie; ранее 1783 — после 1816) «Дюссельдорф, или Братоубийца» («Dusseldorf, or The Fratricide»; 1798), Вронченко — перевод «Грасвильского аббатства» («Grasville Abbey»; 1797) Дж. Мура (George Moore), Загорский — перевод «Удольфских тайн» («The Mysteries of Udolpho»; 1794) А. Радклиф (Ann Radcliffe; 1764—1823), поданный им в московскую цензуру еще в 1799 году, впрочем, как и перевод Вронченко (см.: Вацуро 2002: 116—122).

Русские переводы делались не с оригиналов, а с французских переложений, которые сразу по выходе становились предметом жадного чтения. Ф.Ф. Вигель, в 1800 году поступивший в Московский архив Коллегии иностранных дел, вспоминал о своих товарищах по службе — в основном выпускниках университета и пансиона:

Они снабжали меня французскими книгами, по большей части романами, и я воображал, что занимаюсь полезным чтением, когда пожирал их по ночам; часто бывал я вне себя от ужасов г-жи Радклиф, кои мучительно приятным образом действовали на раздраженные нервы моих товарищей.

Вигель 2003/1: 157

В литературном отношении между немецким «тривиальным», французским «черным» и английским «готическим» романом, скоро вызвавшим многочисленные европейские национальные подражания, не было непроницаемой границы. Так, центральный мотив «готической» прозы — замок с его темницами, легендами и призраками — входит и в атрибутику «тривиального» романа. И «тривиальный» роман, и «готический» (особенно в его направлении, идущем от М.-Г. Льюиса (Matthew Gregory Lewis; 1775—1818)) свободно оперируют френетическим элементом. Эта близость подчеркнута в характеристике, которую дал роману Гнедича «Дон-Коррадо де Геррера» М.А. Дмитриев: «<...> написан в роде тех ужасных романов, которые были тогда в моде, но не в подражание г-жи Радклиф, а более в роде романов немецких» (Дмитриев 1869: 206).

В 1801 году Нарежный представил в московскую цензуру трагедию «Мертвый замок» — «наивное следствие чтения Шиллера и готических романов» (Егунов 1966: 315). Для своей пьесы, оставшейся ненапечатанной, он выбрал потенциально наиболее привлекательный в глазах широкого читателя (и в то же время наиболее характерный для «готической» прозы) эпизод романа Анны Радклиф «Удольфские тайны». Место действия пьесы — «замок древнего Юдольфа» на Апеннинских горах. К Радклиф восходят имена действующих лиц (Монтони, Эмилия) и общая исходная ситуация. Злодей Монтони (он же маркиз Сатинелли), вариация шиллеровского Франца Моора, с женой и ее племянницей-сиротой Эмилией приезжает с тайными замыслами в старый замок в окружении наемников-рейтар. Дальше Нарежный разрабатывает интригу вполне самостоятельно. Из английского романа заимствуются лишь некоторые второстепенные подробности и сюжетные мотивы. Эмилия — дочь графа Кордано, замок которого был уничтожен Монтони, а граф и графиня похищены. Графиня умерла в стенах Мертвого замка, граф Кордано до сих пор заточён в одном из подземелий, откуда завещает детям мщение. Кроме Эмилии у графа есть еще сын, который находится в замке под именем рыцаря Корабелло. Тайна объясняется. В «готическую» ткань вплетаются рефлексы «тривиального» романа в его разбойничьей отрасли, представленной знаменитым «Ринальдо Ринальдини» («Rinaldo Rinaldini der Räuberhauptmann»; 1798) K.-A. Вульпиуса (Christian August Vulpius; 1762—1827) и его многочисленными подражателями: победе над злодеем помогает нападение на замок знаменитого разбойника с Апеннинских гор. В финале пьесы, исполненном натуралистической жестокости, мщение исполнено и граф Кордано освобожден. Нарежный, помимо отдельных мотивов, почерпнул у Радклиф важнейшее — саму общую таинственную атмосферу «готического» романа. Он пытается ее