Всеми замечено, что на картине Караваджо именно убийца, выделенный ярким светом, первым бросался в глаза зрителю в скудно освещённой капелле. Он очень красив и очень страшен. Черты его лица схожи с ликом титаниды Медузы, чью отрубленную голову Караваджо изобразил на круглой картине из Уффици. «Медуза» была создана Караваджо в 1597 году по заказу Франческо дель Монте и отослана им во Флоренцию в знак благодарности Фердинандо Медичи за предоставленный в его распоряжение дворец, так что эта картина сыграла свою роль в истории Палаццо Мадама. Произведение, укрепившее репутацию молодого художника не только в Риме, но и за его пределами, посвящено смертельной силе красоты: убивали не змеи Медузы, а убивал её лик, ибо каждый взглянувший в него застывал в недвижности навечно. Два самых важных мифа для изобразительного искусства: миф о Медузе и миф о Нарциссе. Первый говорит об отношениях искусства с миром внешним, второй – с внутренним. Голова Медузы – архетип фотоаппарата: победоносный Персей, отлитый в бронзе Бенвенуто Челлини, самый, наверное, известный Персей в мире, замер в позе торжествующего папарацци, отснявшего особо убийственную сцену и триумфально вознёсшего свою камеру над головой. В Мучении взгляд убийцы слился с взглядом жертвы, как в Призвании взгляд красивобородого человека в красно-жёлтом кафтане слился со взглядом Христа. Вот почему, несмотря на весь авторитет папы Франциска, я уверен, что в «Призвании Матфея» именно красивобородый и есть святой Матфей. Мучение святого Матфея есть его второе Призвание.

Караваджо. «Убийство святого Матфея»

Три фигуры – Матфей, убийца и ангел – центр картины. По бокам размещены ещё десять человек, оказавшиеся свидетелями убийства в церкви. Слева семь персонажей, наблюдающих за убийством, справа – три. Пятеро из семерых слева одеты в современные костюмы и как-то связаны с lock, stock and barrel первой серии: юноша в шляпе с пером кажется повзрослевшим спутником Матфея-мытаря из Призвания. Он и мужчина рядом с ним разодеты так, будто принадлежат свите Гиркана; они безразличны к убийству, в отличие от более просто выглядящих двух других свидетелей, испуганно отшатнувшихся от содеянного преступления. Другие персонажи левой группы, поверженный юноша в набедренной повязке с растянутым криком ртом на первом плане и мужчина с чёрной короткой бородой в самой глубине картины, выглядят иначе. Справа – двое обнажённых; они, как и упавший на землю парень слева, – оглашённые, то есть лишь приготовившиеся к таинству крещения, но ещё не принявшие его. Повёрнутые к зрителю спиной, они довольно спокойно, в отличие от кричащего мальчика-служки в церковной, как и Матфей, одежде, наблюдают за сценой убийства.

Взлохмаченный мужчина в глубине слева – автопортрет Караваджо. Художник изобразил себя в страннейшей позе. Очевидно, что этот свидетель убегает с места преступления в страхе, но всё же, полуобернувшись, бросает последний взгляд на распростёртого Матфея, протянув к нему руку с раскрытой ладонью. На его плечи накинут чёрный плащ, как-то нелепо задранный, открывающий всю нижнюю часть тела вплоть до пояса. На картине видна голая нога, обутая в чёрную туфлю, и ягодицы. Непонятная фигура убегающего задевает, заставляет задуматься, искать смысл этой художественной причуды. Эмоционально поза объяснима, но её навязчивая странность ставит в тупик. Голый зад в сцене мучения кажется чуть ли не неприличным, но у человека, хорошо знающего Священное Писание – а Караваджо его хорошо знал, – он вызывает в памяти загадочный эпизод, содержащийся только в Евангелии от Марка. При взятии Иисуса под стражу: «Один юноша, завернувшись по нагому телу в покрывало, следовал за Ним; и воины схватили его. Но он, оставив покрывало, нагой убежал от них» (Мк. 14: 51–52). Голый безымянный последователь Христа многим бередил душу, в том числе и Джованни Франческо ди Пьетро Бернардоне из Ассизи, по-русски известному как Франциск Ассизский. Francesco, то есть «Француз», – всего лишь прозвище, ибо мать Джованни была француженка, но с лёгкой руки святого оно стало распространённейшим итальянским именем. Когда отец, возмущённый тем, что сын раздаёт его имущество направо и налево, потребовал от него ответа, Джованни снял с себя все одежды, оставшись абсолютно голым посреди площади, заполненной народом, и отрёкся от отца, матери и своего родового имени. На фресках в Капелле Арена в Падуе, приписывавшихся Джотто, событие изображено именно так: святой Франциск – а именно с этого момента Джованни Франческо, Иван Француз, превращается в святого Франциска – голый стоит посреди толпы и кто-то из сердобольных горожан окутывает его плечи простым тёмным покрывалом. Так, нагой и безымянный, как загадочный юноша из Евангелия от Марка, Француз последовал за Спасителем, став рабом и другом Всевышнего. Аллюзия на святого Франческо, Француза, – дополнительное указание на связь Капелла Контарелли с Францией.

На французские события намекает ещё одна сюжетная подробность. Вся сцена помещена в интерьер некоего раннехристианского храма, но возникает ощущение, что действие происходит на краю какой-то бездны. Левая рука святого Матфея свисает, не находя опоры, вниз опущена и нога кричащего левого оглашённого, оглашённые справа тоже явно вылезают откуда-то снизу. Реставраторы «Мучения святого Матфея» в 1966 году отметили, что бездна – изображение бассейна, наполненного водой, сильно стёршееся и потому еле различимое. Сообщение вызвало много споров, многие утверждали, что баптистерий и храм – разные сооружения, но в раннехристианских базиликах часто эти две функции совмещались. Апостол Матфей был успешен в деле христианизации и крестил всю Эфиопию в рекордный срок (Гиртак был сволочью и христианином одновременно, что не редкость), на что купель в картине и намекает, но особое внимание к таинству крещения в картине имеет ещё и дополнительный, чисто французский смысл. В 1593 году король Франции Генрих IV, воспитанный как протестант, в аббатстве Сен-Дени публично принял крещение от святой католической церкви, что обеспечило, к радости профранцузской партии и кардинала дель Монте, примирение с папой. Отношения Рима и Франции несколько улучшились. В 1599 году папа разрешил Генриху развод с королевой Марго, и король женился на Марии Медичи, тем самым укрепив связь Франции с Великим герцогством Тосканским, коего дель Монте был представителем.

* * *

Сцена «Святой Матфей и ангел» – заключительная, хотя действие в ней – работа апостола над текстом Евангелия – хронологически должно было предшествовать Мучению. Матфей в Озарении тот же человек, что и поверженный в Мучении. Он с некоторым вопросительным недоумением обернулся к мальчишке-ангелу довольно-таки простецкого, по сравнению с завитым и надушенным берлинским херувимчиком, вида. При достаточно уличной внешности само движение небесного посланца – душой исполненный полёт, и, как видно, мальчишка спикировал моментально и неожиданно, о чём свидетельствуют закрутившиеся в лихом вихре драпировки. Излишек вздутой материи не позволяет увидеть, как ножка ножку бьёт, но летит ангел точь-в-точь как пух из уст Эола. Влетел, затормозил, как колибри, и тут же, с ходу, стал объяснять старцу, что надо делать; недоверчивое удивление Матфея понятно. Одет старец, кстати, опять в римские цвета, красно-жёлтое, как болельщики «Рома». Перекличку цвета одежд святого Матфея в обеих картинах, в «Призвании» и «Святом Матфее с ангелом», можно счесть за ещё одно доказательство в пользу того, что в миру он был не мрачным парнем, помешанным на деньгах, как считает папа Франциск, а премилым бонвиваном в возрасте.