Караваджо. «Святой Матфей и ангел»

В сцене соблюдено единство места, времени и действия, в то время как в двух других картинах цикла художник, сопоставляя мир земной, представленный им современно, и мир иной и, следовательно, вневременной, сознательно анахронистичен. В «Призвании» Матфей одет в моднейший костюм россоджалло, в «Мучении» – в монашеские белую рясу и чёрный плащ, напоминающие одеяния доминиканских монахов, хотя во время Гиртака ещё никаких монашеских орденов не было. Завершающее полотно демонстрирует Божье Откровение и главное дело жизни святого Матфея, куда более важное, чем обращение эфиопских девственниц, – создание книги Нового Завета, в коей Бог открывает Себя человеку. В этой композиции Матфей, как Иисус и Пётр в «Призвании», облачён в нечто условно-античное. Озарение происходит вне времени.

Написанный специально для Капелла Контарелли «Святой Матфей и ангел» менее шокирующ и более традиционен, чем первый утраченный вариант, купленный Джустиниани. В отличие от двух других эта композиция более связана со стилем века прошедшего, а не века нового. Сделана она тем не менее виртуозно. По римским рейтингам флорентинец Федерико Цуккари, тот самый, что, будучи юным, расписал Палацетто ди Тицио ди Сполето, был более крут, чем даже кавалер д'Арпино, его картин удостаивались только папы и короли. К 1600 году Цуккари превратился в живую легенду римской школы. Он ещё и книгу написал, не просто какие-нибудь жизнеописания или сборник технических советов, а L'Idea de'scultori, pittori e architetti, «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов», один из первых теоретических трактатов об искусстве, очень неглупый. Цуккари также пришёл смотреть Капеллу Контарелли, наслышавшись о её потрясной новизне. Увидев цикл, он заявил, что ничего особенного, просто хорошее подражание Джорджоне, несколько принизив этой венецианской аналогией значение Караваджо, ибо венецианцы писали цветом, а в рисунке, столь ценимом римлянами, были слабы. Знал, как попасть в больное место: у Караваджо с рисунком были какие-то свои, личные проблемы, он, как Вермер Делфтский, рисовать явно не любил, и нам неизвестно ни одного его рисунка. Не то чтобы старый, всего пятьдесят восемь, Цуккари уже приближался к пенсионному возрасту. А тут – новый век, новые времена. Мы, пенсионеры, родившиеся в прошлом столетии, когда не хотим прослыть мракобесами, шарахающимися от всего нового, как чёрт от ладана, то перед воистину новым обязательно прошамкаем: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: „смотри, вот это новое“; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

Капелла Контарелли прославила Караваджо на весь Рим. Юбилей 1600 года открыл новый век, европейцы это осознавали, но несколько по-иному, чем наступление нового столетия осознаётся сейчас. Человеку свойственно ностальгировать, особенно – человеку пожилому. Человечество всегда было ведомо старейшинами – то есть старшими; вот они и навязали ему тоску по утраченной юности, выражавшуюся в разных формах: то в грусти по утраченному навсегда золотому веку, то в плаче о потерянном рае. Возрождение первым стало ценить новизну, но эта новизна была особой, исходившей из понятия «античность», то есть «древность». Всё ж именно с XV века пошли разговоры о новой манере, новом стиле – до того ничего лучше старого не было. Начались они в странах с самым свободным и продвинутым обществом – в Италии и Нидерландах. К концу маньеризма «новизна» стала почти комплиментом, что видно из реакции Цуккари, пытавшегося отрицать какое-либо новаторство в шумевших на весь Рим картинах Караваджо. После 1600 года новизна будет цениться всё более и более, хотя время от времени искусство будут накрывать волны консерватизма.

* * *

Новизна окончательно победит в XX веке, веке модернизма, который будет ею одержим. С самого начала модернизм отрежет прошлое от настоящего: «рубеж веков» – в обиход это словосочетание вошло только в прошлом столетии. Тогда же разница fin de siècle и début de siècle стали не просто обозначением границ, но оказались противопоставлены как прошлое и настоящее, за которым будущее. В произведении Караваджо и fin, и début. В XVII веке Голландия утвердит свою независимость, Тридцатилетняя война окончательно разорит Германию, в Англии отрубят голову Карлу I, а во Франции снова восторжествует католицизм. Европа изменится: она резко разделится на прогрессивную протестантскую и реакционную католическую. В самом конце столетия Пётр I отправится в Париж, Амстердам и Лондон, и Россия сделает шаг в Европу. Тогда же, в 1690-х годах, Средиземноморье впервые уйдёт на второй план, северные страны отнимут культурную гегемонию у юга, а Рим станут теснить Париж, Лондон, Берлин и даже Петербург. Модернизм Рим заклеймит как полное захолустье, но XX век по мере своего убывания будет учиться его ценить, чтобы уже в конце миллениума провозгласить его не только главным городом прошлого, но и главным городом будущего, как сделали это архитекторы постмодернизма во главе с Вентури. Всю дальнейшую историю Рима можно прочитать по циклу святого Матфея, хотя в 1600 году было невозможно что-либо предугадать.

Цикл жизни святого Матфея истинное произведение рубежа веков. Капелла Контарелли соединила в себе весь консерватизм Контрреформации с либерализмом Бурбонов, так как после воцарения Генриха IV Франция станет самой открытой и терпимой из всех католических стран. Караваджо завершил маньеризм, распахнув врата нового. Про то, что это будет барокко, никто ещё не знал. Бернини и Борромини недавно на свет появились, первый только закончил в пелёнки писать, а второй только начал. Цуккари и д'Арпино продолжали вести себя как мэтры, хотя их маньеристические изыски отдавали нафталином. Каким будет новое, пока никто не мог сказать, но молодое поколение поклонялось двум именам: Микеланджело да Караваджо и Аннибале Карраччи. Оба гения, когда встретились, работая над одним и тем же заказом, украшением Капелла Черази в церкви Санта Мария дель Пополо, не подозревали о том, что они творят эпоху барокко.

Пьяцца дель Пополо c Nattee Chalermtiragool / shutterstock.com

Сегодня трудно представить, что когда-то Пьяцца дель Пополо была окраиной Рима. Центральнее её не бывает. Народу тьма, а архитектура такая, что одной этой площади было бы достаточно, чтобы сделать город, ею обладающий, знаменитым на весь мир. Название у неё вроде какое-то советское, «Площадь Народа», но в то же время и не совсем, потому что она ещё и «Площадь Тополя» в силу того, что «народ» и «тополь» в итальянском омонимы, пишутся одинаково – popolo. По поводу каждого названия сочинены легенды. «Народная» – потому что якобы народ собрал деньги на церковь Санта Мария дель Пополо, поэтому и ставшей Святой Марией Народа, а «Тополиная» – потому что здесь рос тополь, очень большой и красивый.