Достоевский здесь возвращается к проблематике исповеди Ставрогина отцу Тихону, будучи убежден, что никто не способен избежать того, что в разных текстах он называет «ощущениями» зла[622]. Чтобы достигнуть «свободы» от этих «ощущений», мы должны отказаться от собственной воли, хотя бы временно, передав ее святому человеку. Но даже такой святой, как Зосима, умерев, «пропах»; он тоже и человек, и грешник. Поэтому Алеша, отдавший в чистом акте любви свою душу старцу, должен вернуться по указанию этого же старца в темное мирское пространство романа, чтобы искать спасения каким-то иным образом. Зосима остается для Алеши образцом святости, таким же он должен быть и для читателя, но Алеше предстоит пройти через поиски собственного блага, что и составит сюжет второго (ненаписанного) романа о нем. Сложность этих поисков и сложность человеческой личности, какой она представлялась Достоевскому, в процитированном отрывке выражается в повторах слова «я» («себя»). Чтобы очиститься от злых побуждений, мы должны настолько освободиться от «себя», чтобы найти «себя» в «себе». Возникнет ли при этом подлинная человеческая личность? Как бы ни были, по Достоевскому, целостны человеческие существа, когда они идут от Бога, его запутанная формула показывает, насколько эти существа в реальности конфликтны и противоречивы. Следовательно, я соглашаюсь с мыслью о религии Достоевского Малколма Джонса: сомнение присутствует в самой ее сущности[623].

Возвращаясь в художественный мир Толстого, отметим, что радикальное решение проблемы человеческих нужд Позднышевым напоминает легко исполнимые, детские идеи атеиста Кириллова (в «Бесах») – тем, что Позднышев предлагает устранить их причины, а не найти решение. Если бы только мужчины и женщины любили друг друга по-братски, без тех жертв, которых требует романтическая любовь, вселенная была бы мирной и гармоничной. И мир людей закончил бы существование в течение одного поколения – таково решение проблемы, которое Толстой, исполненный горечи отец большой семьи, отстаивал в ужаснувшем современников Послесловии к своей повести. Предположив, что Толстой знал о неисполнимости такого решения, мы останемся с той борьбой между добром и злом в человеческой природе, которую он в письме к Страхову, написанном после смерти Достоевского, охарактеризовал как сущность личности и творчества своего соперника[624]. «Дьявол», «Крейцерова соната» и «Воскресение» делают очевидным, что и в Толстом шла такая же борьба.

В постницшеанском мире конца XX и начала XXI века чистая субъективность стала ассоциироваться с аморализмом или релятивизмом, позволяющими субъекту делать то, что он или она хочет – хорошее или дурное. С высоты нашей выигрышной иронической позиции морализм XIX века кажется наивным или буржуазным; последний термин чаще всего используется уничижительно – имеется в виду самодостаточность буржуазной «морали». Тем не менее русские писатели XIX века – под нашей критической линзой – успешно справлялись с этой задачей, сохраняя мораль без наивности и лицемерия. Это относится даже к Толстому, которому мы прощаем его проповеди, исходя из того, что в художественном творчестве он освобождался от привычек проповедника; любым предпринимаемым современными исследователями попыткам удалить из художественного мира Толстого его морализм может противостоять парадигма ежа и лисы Исайи Берлина. Стоит признать, особенно в случае Толстого, что подобные попытки во всех смыслах невозможны и нежелательны.

Релятивизм Исайи Берлина имеет нравственные резоны и достоин похвалы; это был его редут, на котором он сражался с монолитами фашизма и коммунизма. Но именно этот факт, однако, демонстрирует неприменимость его подхода для сегодняшнего дня, когда в современной культуре релятивизм стал внутренним врагом, лишающим нас веры в индивидуализм, тогда как последний является лучшим достижением либерализма. Хотя англоязычные читатели русской классики и выступают по-прежнему сторонниками толерантности, они находят общий язык с великими русскими писателями именно как моралистами. В «Бесах», великом политическом романе Достоевского, мы смеемся над жителями города, однако ядовитый нигилизм, распространяемый Петром Верховенским, кажется нам гораздо более опасным, потому что мы к нему ближе, чем к душному конформизму «болванов» в голливудских фильмах. Мы ищем нравственного руководства, способного одержать верх над индивидуализмом, не разрушив при этом его преимуществ, и русские писатели нам в этом помогают. Мы можем принять те решения моральных дилемм, которые предлагают Толстой или Достоевский, но даже не принимая их, мы извлекаем уроки из их произведений. Их представление о том, что добро и зло сосуществуют в человеческой личности, как и их разъяснение этого явления, стало частью современной, глубоко разработанной психологии, не рассматривающей человека только с точки зрения либо его биологических, либо разумных начал.

Морализм мастеров русской психологической прозы мы также принимаем благодаря их честности в признании ограниченности собственных знаний. Главные герои Тургенева, Достоевского и Толстого представляют собой эманации своих создателей, а также индивидуумы, чья сущность недоступна ни их авторам, ни им самим. Когда повествователи пытаются объяснить героев, полагаясь на анализ или на их самоистолкование, они приходят к выводам, вместе и правильным, и неправильным. Этот факт объясняет, почему Тургенев мог рассуждать о Базарове как об исторической фигуре, а не как о собственном создании[625]. Пожалуй, самый известный пример работы в художественном тексте этого принципа понимания и непонимания другого – сцена суда над Дмитрием Карамазовым в 12-й книге «Братьев Карамазовых», когда два профессиональных юриста представляют две разные версии убийства Федора Карамазова. Прокурор Ипполит Кириллович хитрый, но нравственный человек, поэтому он ошибочно приписывает склонность к обману Дмитрию, в виновности которого уверен, и правильно понимает хитрость Смердякова, но не его аморализм; он попадает в ловушку, устроенную ему Смердяковым, ошибочно полагая, что в Смердякове сильна совесть. Но прокурор ценит и благородство Дмитрия, в чем отражается его собственное благородство, тогда как изобретательный, но аморальный адвокат Фетюкович способен подвергнуть подробному анализу сюжет Смердякова, но не может понять неспособность Дмитрия ко лжи. Он (как и прокурор) не видит того, что если бы Дмитрий совершил преступление, то признался бы в этом. Что же касается Толстого, несмотря на его доверие к открыто дидактическому повествователю, рассказ о своих основных героях он представляет со столь многих точек зрения, что, собранные вместе, они образуют такой сложный комплекс, который всезнающий повествователь не может четко разделить и объяснить. Нарративные отступления и комментарии, какими бы убедительными они ни были, не становятся последним словом о драмах в произведениях Толстого, оставляя для поколений читателей и эти драмы, и их героев живыми и загадочными.

Ко второй половине девятнадцатого века русские писатели создавали романы, служившие европейцам разъяснением их самих. Такие