Второстепенные мотивы. Ее роман. Он спрашивает, что она пишет, и она ему отвечает. Нехотя, потому что, когда Пол заговаривает о ее писательстве, его голос всегда полон недоверия. Элла говорит:

— Это роман о самоубийстве.

— А что ты знаешь о самоубийстве?

— Ничего, я просто пишу.

(С Джулией она горько шутит про то, как Джейн Остин, когда кто-нибудь входил к ней в комнату, прятала свои романы под промокашками; цитирует сентенцию Стендаля, что любая пишущая женщина, если ей нет еще пятидесяти, должна писать под псевдонимом.)

Следующие несколько дней он рассказывает ей о своих пациентах с суицидными наклонностями. У нее уйдет немало времени, прежде чем она поймет, что он это делает потому, что считает, что она слишком наивна и невежественна для того, чтобы писать о самоубийстве. (И она даже с ним соглашается.) Он поучает ее. Она начинает прятать от него свою работу. Она говорит, что ей вовсе не хочется «быть писателем, она просто хочет написать эту книгу и посмотреть, что получится». Похоже, это звучит для него как полная бессмыслица, и скоро он начинает жаловаться, что она использует его профессиональные знания, чтобы получить материал для романа.

Мотив Джулии. Полу не нравятся отношения Эллы с Джулией. Он видит в этом какой-то заговор против него и отпускает профессиональные шуточки о лесбийских аспектах этой дружбы. На что Джулия отвечает, что в таком случае, должно быть, и его дружеские отношения с мужчинами гомосексуальны? Но он говорит, что у нее нет чувства юмора. Первое инстинктивное побуждение Эллы — пожертвовать Джулией ради Пола; но позже их дружба видоизменяется, в ней начинает прослеживаться критическое отношение к Полу. Они ведут изощренные беседы, исполненные критических прозрений, в их основе — критическое отношение к мужчинам как таковым. При этом Элла не считает это изменой Полу, потому что их разговоры происходят в другом измерении, — это мир изощренных откровений и открытий, не имеющий никакого отношения к тому чувству, которое внушает ей Пол.

Мотив материнской любви Эллы к Майклу. Она ведет непрекращающуюся битву за то, чтобы Пол стал Майклу отцом, и она всегда эту битву проигрывает. А Пол говорит: «Потом ты только порадуешься, ты увидишь, что я был прав». Что может означать лишь одно: «Когда я от тебя уйду, ты будешь рада, что я не завязал тесных отношений с твоим сыном». Поэтому Элла предпочитает этого не слышать.

Мотив отношения Пола к своей профессии. В этой области у него существует внутренний раскол. Он серьезно относится к своей работе с пациентами, но сам высмеивает тот жаргон, к которому при этом прибегает. Он может рассказать о ком-нибудь из своих пациентов, и рассказ этот будет полон тонкого понимания и глубины, и говорить он будет при этом на языке литературы и чувств. Потом он может истолковать тот же самый сюжет в психоаналитических терминах, высвечивая его совсем в другом измерении. А потом, спустя пять минут, он может весьма умно и иронично высмеять те термины, которые сам только что использовал в качестве мерила для оценки литературных норм и истинных чувств. И в каждый момент, в каждой из этих ипостасей — литературной, психоаналитической — человека, который ниспровергает все системы представлений, претендующие на окончательность, он будет сохранять полную серьезность и ожидать от Эллы полного его приятия в каждый из моментов; и он расстраивается, когда она пытается как-то увязать между собой все эти его ипостаси.

Их совместная жизнь наполняется устойчивыми выражениями и символами. «Миссис Браун» означает его пациентов и женщин, которые обращаются к ней за помощью.

«Твои литературные обеды» — это его обозначение ее предполагаемых измен; иногда он говорит это с юмором, иногда — серьезно.

«Твой трактат о самоубийствах». Ее роман, его к нему отношение.

И еще одно выражение, которое приобретает все большее и большее значение, хотя, когда Пол употребляет его впервые, Элла не сознает, насколько глубокие аспекты его мироощущения находят в ней свое отражение. «Мы с тобой оба толкатели камней». Так он называет все то, в чем он, по его мнению, не состоялся. Его борьба с нищетой, в которой он родился, борьба за стипендии, за высшие медицинские степени и звания были продиктованы стремлением к созидательному труду, стремлением стать ученым. Но теперь он уже знает, что подлинным ученым ему не быть. И этот его изъян отчасти связан с одним из лучших свойств его личности — с его неизменной и неустанной готовностью сострадать бедным, невежественным, больным. Всегда, когда перед ним вставал выбор — работа в библиотеке, в лаборатории или помощь слабым, — он выбирал второе. Никогда уже ему не быть первопроходцем, светочем, освещающим нехоженые тропы. Он стал человеком, который борется со средним классом, с реакционным медицинским руководством, старающимся держать его подопечных взаперти, а его пациентов одевать в смирительные рубашки. «Ты и я, Элла, мы оба неудачники. Всю свою жизнь мы бьемся с людьми, которые незначительно глупее нас самих, пытаясь довести до их сознания те истины, которые великим людям были известны всегда. Великим людям уже не одно тысячелетие известно, что запереть больного человека в одиночную камеру означает ему навредить. Им уже не одно тысячелетие известно, что бедняк, который боится своего домовладельца и полиции, — это раб. Они давно это знают. Мы это знаем. Но знает ли это несметное множество просвещенных британцев? Нет. Это наше с тобой дело, Элла, твое и мое, — сказать им это. Потому что великие люди слишком велики, чтобы их тревожить. Они уже разрабатывают способы колонизации Венеры и со дня на день они начнут возводить ирригационные сооружения на Луне. Вот что является важными задачами современности. А мы с тобой толкаем валуны. Всю свою жизнь мы, и ты, и я, вкладываем всю свою силу, весь наш талант в то, чтобы толкать огромный камень на вершину горы. Камень — это та истина, которая великим известна инстинктивно, а гора — это глупость человечества. Мы толкаем камень. Иногда я думаю, что лучше бы я умер, прежде чем получил работу, к которой так стремился, — мне думалось, что это будет что-то творческое. На что я трачу свое время? Я объясняю доктору Шакерли, маленькому напуганному человечку из Бирмингема, который мучает свою жену, потому что он не знает, как женщину любить, что он обязан отворить двери своей больницы, что он не должен держать несчастных и больных людей рассаженными по камерам со стенами, обитыми белой стеганой кожей, в темноте и что смирительные рубашки — это глупость. Вот как проходят мои дни. А лечить болезнь, вызванную устройством общества, — это так глупо, что… А ты, Элла. Ты даешь советы женам рабочих, которые хороши ровно настолько же, как их мужья. Советуешь им следовать веяниям моды и обставлять дома согласно диктату бизнесменов, которые используют снобизм для того, чтоб делать деньги. И бедным женщинам, рабыням всеобщей глупости, ты рекомендуешь пойти и записаться в клуб или заняться полезным для здоровья хобби любого рода, чтобы отвлечься от того, что их никто не любит. А если оздоровительное хобби не помогает, а с чего оно должно помочь, они идут ко мне в амбулаторию лечиться… Лучше бы я умер, Элла. Лучше бы я умер. Нет, разумеется, ты этого не понимаешь, я вижу это по твоему лицу…»

И снова смерть. Смерть вышла из ее романа и пришла в ее жизнь. И все же это смерть в виде энергии, потому что работает этот человек как одержимый, и движет им яростное злое сострадание, да, этот человек, который говорит, что лучше бы он умер, не знает отдыха и трудится на благо беспомощных людей.