Западные музыканты и теоретики неоднократно демонстрировали некоторую неопределенность в различии между эмоциями, которые музыка должна выражать, и эмоциями, которые она пробуждает. В первом случае мы находим прочную основу для предположений, поскольку обращаемся к одному и тому же источнику, то есть непосредственно к самой музыке, а не к опыту восприятия. Не стоит со всей определенностью утверждать, что такое-то музыкальное произведение «вызывает во мне ощущение Х». Она вызывает все то же ощущение за ужином в гостях, на вершине горы или когда долбит у соседей в четыре часа ночи?

Очевидно, что реакция на музыку зависит не только от самой музыки: мелодия может вызвать слезы сегодня и совершенно не тронуть завтра. Реакции на музыку хотя бы отчасти обусловлены контекстом. В этой связи стоит задаться вопросом, а чего же ожидать от экспериментов, когда испытуемого закрывают в кабинке с парой наушников? В некоторых дописьменных культурах (и не только в них) контекст музыки является ключевым элементом эмоционального отклика: вопрос не в «воздействии» музыки, а в ее предназначении. Песня может быть посвящена рождению (радостная) или смерти (печальная).

Наша реакция на музыку не всегда совпадает с тем, что мы объективно наблюдаем в ее эмоциональном содержании. Грустная музыка может вызвать слезы, но (говорю из собственного опыта) ведь заплакать можно и от радостной. Грустная музыка по всей видимости приносит больше удовольствия, чем боли, иначе зачем бы ее так часто слушали (а кантри-музыка тогда бы вообще не существовала). Вне всякого сомнения, мы не можем приравнять получаемые от музыки сенсорные удовольствия исключительно к проявлениям счастья и радости, то есть к красоте; музыка может вызвать целый набор сильных ощущений от гнева до отчаяния и даже отвращения, и при этом оставаться музыкой, которую мы сознательно выбираем для прослушивания. Где красота в «Чудесном мандарине» Бартока, в «Гноме» из «Картинок с выставки» Мусоргского, или в прелюдии к сцене на погосте в третьей картине второго действия «Похождений повесы» Стравинского? Эта музыка звучит намеренно гротескно и скверно, тем не менее мы по праву наделяем ее высокой эстетической ценностью.

Мы также должны уметь отделять эмоции от настроения, хотя я допускаю, что разницу не всегда можно заметить. Музыкальное произведение может развиваться с более или менее стабильным настроением, при этом постоянно усложняясь и изменяя интенсивность (в смысле прослушивания музыки термин «настроение» кажется слишком пассивным: наша реакция скорее напоминает диалог со звуковыми раздражителями). В противоположность настроению, эмоции обычно кратковременны, часто сопровождаются измененным выражением лица и, самое главное, возникают они из-за конкретных стимулов-раздражителей, а не под действием общей обстановки. Музыкальное произведение может не придерживаться определенного эмоционального качества длительный период: скачки из горя в радость, а затем в спокойствие могут произойти в течение нескольких минут. Чтобы чувства всерьез откликались на эти изменения, человеку необходимо, как сказал Хиндемит, обзавестись психическим расстройством. Тем не менее именно этот поливалентный аспект музыки гарантирует ее привлекательность.

Шведские музыковеды Патрик Жюслен и Даниэль Вастфьялл убеждены, что способы возникновения музыкальных эмоций во многих отношениях сходны с психологическими механизмами обычных эмоций, А ощущения становятся ярче из-за базовых акустических свойств звука, таких как неожиданное увеличение громкости. Симфония № 94 соль мажор Гайдна, которую также часто называют симфонией «Сюрприз», предлагает самый выдающийся пример такого рода: в безмятежной части анданте внезапно раздается громкий аккорд – скорее всего, это подверждение известной любви Гайдна к музыкальным шуткам. Такая акустическая встряска похожа на вскрик в библиотеке, она активирует примитивные рефлексы, которые «вшиты» в ствол головного мозга и предупреждают об опасности, – как крик хищника или шум падающего дерева. Сюрпризы подобного рода могут доставлять удовольствие, если за ними не обнаруживается реальной угрозы, – но инстинкт есть инстинкт и его обманывает близость звука к опасности, он включается прежде, чем подавляется более медленным когнитивным рассуждением.

Некоторые исследователи предприняли попытку составить краткий список «базовых» эмоций, в число которых входят счастье, грусть, гнев, страх и отвращение. Другие уверены, что эмоции можно нанести на карту многомерного пространства, где координатами являются такие признаки, как валентность (хороший/плохой), активность и сила. Например, умиротворенность будет обладать сильной положительной валентностью и умеренной активностью, а страх, напротив, уверенной негативной валентностью и высокой активностью – он заставляет сердце биться чаще и может заставить нас уносить ноги. Также возможно, что эмоции находятся в неких иерархических, древоподобных отношениях: презрение и ярость могут быть ветвями гнева, а сам гнев отходит от основной негативной ветви базового раздвоения ствола на хороший/плохой. Эти попытки кажутся лженаучным походом к раскрытию содержания состояний разума, которые на самом деле слишком сложно устроены и не поддаются такой обработке: в конце концов, одно и то же событие может принести счастье и заставить грустить, к тому же с течением времени состояния сменяют друг друга. Я не хочу сказать, что вся эта классификация бесполезна – она совершенно необходима для изучения эмоций, – но ее не стоит принимать за репрезентацию реальности.

В любом случае все еще до конца не ясно, можно ли любые музыкальные эмоции и их триггеры распределить по типам: радость, грусть и так далее. Например, люди часто чувствуют «мурашки» во время прослушивания музыки, но эти мурашки не появляются в связи с определенной эмоциональной валентностью, то есть эти ощущения не «плохие и не «хорошие». Музыка Баха вызывает у меня слезы, при этом я не чувствую себя счастливым или печальным (позже мы поговорим о том, как на самом деле можно начать «распаковывать» подобные ощущения). Музыка Стивена Райха приводит меня одновременно с состояние покоя и бдительности: чистое эмоциональное состояние, которое я даже не могу складно описать. Швейцарские музыкальные психологи Клаус Шерер и Марсель Центнер полагают, что базовые эмоциональные состояния не подходят для описания переживаний от прослушивания музыки. «Возможно, – говорят они, – стоит сосредоточиться на терминах, описывающих более тонкие, собственно музыкальные эмоции (устремление, нежность, благоговение, вызов, торжественность). Они точнее передают музыкальные переживания, чем гнев, печаль или страх». Звучит разумно, но эти специалисты все равно настаивают на использовании терминов, которые совершенно не относятся к музыке, а являются специфическими оттенками основных эмоциональных состояний.

Возможно, существует особый вид эмоциональности, присущий только музыке, который, по словам Аарона Копленда, «невозможно выразить ни одним подходящим словом на любом языке», и который американский философ Диана Раффман называет неизъяснимым? Еще один философ, Сьюзен Лангер, согласна с Коплендом в том, что музыка может вызвать самобытные эмоциональные состояния исключительного качества, для которых в нашем языке нет подходящих терминов. В 1950-х годах она сформулировала впечатляющую идею о том, что музыка не столько изображает эмоции, сколько имитирует их: метаморфозы музыки можно сравнить с динамикой самих эмоций. Как в 1931 году писал американский психолог Кэрролл К. Пратт, «музыка звучит так, как переживаются эмоции». «Формы человеческих эмоций, – пишет Лагнер, —