Более того, достаточно бесцеремонные, грубые акустические механизмы, с помощью которых музыка стимулирует слушателя, во многих культурах связаны с тем, как она выполняет свою функцию. Даже великие европейские композиторы не всегда были слишком искушены в эмоциях: в эпоху барокко считалось, что музыка должна достигать стилистического единства, стремясь представить только одно эмоциональное качество во всем произведении, что признавалось объективным, рационалистическим свойством музыки. Ожидалось, что она будет звучать «весело» или «торжественно» для всех слушателей, ни в каком смысле не являясь выражением собственных чувств композитора. Такое отношение поощряло использование традиционных канонов, а не спонтанных форм самовыражения: композитор предполагал, что аудитория знает, как «читать» скрытые знаки, и не стремился к тому, чтобы сама по себе музыка пробуждала эмоции. Таким образом «эмоция» становится скорее вопросом музыкального значения, чем вопросом познания; в этом качестве она рассматривается в Главе 13.

Большинство людей назвали бы песню «What a Wonderful World» Луи Армстронга радостной – может быть, немного задумчивой, несомненно сентиментальной, но разве можно сомневаться в том, что слова песни выражают радость и восхищение самой жизнью? Тем не менее, я не могу слушать ее без слез, потому что она играла на похоронах моего друга.

Согласно одной школе мыслителей, все эмоции, вызываемые музыкой, как-то связаны с ее образом: переживания заключены не в музыке, а том, о чем она напоминает. Психолог Джон Бут Дэйвис вывел на этом основании теорию под названием «Дорогая, они играют нашу песню». Можно было бы назвать ее более возвышенно – «эффектом Пруста», поскольку именно Пруст обнаружил, что музыка (а не только вкус кексов мадлен) может вызвать яркие воспоминания:

Сила музыки, способная вызывать ассоциации, проиллюстрирована в фильме «Касабланка»: Рик запрещает пианисту Сэму играть «Как проходит время», потому что чувство печали и потери, которые она в Рике пробуждает, совершенно невыносимы. Вне всякого сомнения, такого рода вещи случаются постоянно, но не всегда с той остротой, которую ощущает Рик, сыгранный Хамфри Богартом. Но никто не может всерьез предположить, что ассоциации – это все, что нужно, иначе мы никогда не согласились бы с общим эмоциональным тоном музыкального произведения (и ожидали бы, что у большинства произведений его вообще не будет).

«Эмоция по ассоциации» может также пробудить отклики, которые не относятся к каким-либо немузыкальным событиям или характеристикам, но которые укоренились в результате аккультурации. Тексты песен и музыка для кино и телевидения дают детям четкое представление о том, как звучит «счастливая» и «грустная» музыка. Эти представления полностью усваиваются к десяти годам или даже раньше. Такие ассоциации необязательно произвольны – как мы убедились, они могут опираться на «физиогномические» параллели, – но в любом случае они служат просто метками музыкального предназначения. Возможно даже, что эмоциональная сила музыки сама по себе отчасти является просто негласным культурным консенсусом: как выразились Джон Слобода и Патрик Жюслин, «один из ответов на вопрос «почему музыка обладает такой эмоциональной силой» заключается в том, что мы сами решили истолковать ее таким образом. На одном очень важном уровне анализа музыка не является по своей сути эмоциональной. То, как мы ее слышим, делает ее такой».

Тем не менее изученные корреляции, кажется, не объясняют огромные эмоциональные оттенки, возможные даже в относительно «простой» музыке. Более того, мы можем совершенно неправильно понимать музыку других культур, упуская важные аллюзии и внутренние построения, но при этом получать от нее интенсивное и эмоционально заряженное наслаждение.

В отличие от «эмоций по ассоциации» или так называемой референциалистской позиции, школа абсолютистов настаивает, что что бы ни передавала музыка, оно присутствует в самой музыке и не зависит от лежащего «за ее пределами». Ганслика часто считают одним из основоположников данной точки зрения, хотя эта мысль несколько расходится с его позицией. Ранее уже упоминалось, что внимание Ганслика было сосредоточено не на эмоциях, а на эстетике и ценности: по его словам, важно не то, является ли музыка «веселой или грустной», а хороша она или плоха. Он считал неправильным предполагать, что цель музыки – вызывать или передавать повседневные эмоции, и хотя не отрицал, что это возможно, но считал эмоции простым побочным эффектом, не имеющим реальной художественной или эстетической значимости. Эта формалистская позиция была поддержана английским психологом Эдмундом Гёрни в его книге 1880 года «Сила звука».

Формалисты настаивают, что музыкальный аффект в первую очередь интеллектуален: человек ценит формальные отношения между нотами, гармониями, ритмами и т. д. так же, как знающий наблюдатель может получить удовлетворение от хорошо сыгранной шахматной партии. С этой точки зрения любые эмоциональные эффекты являются случайными: желательными, может быть, но в основном непреднамеренными. Стравинский размышлял о музыке в таком же ключе – и разряженная атмосфера его сочинений отражает эту позицию. Но, конечно же, музыка Стравинского также дает хороший повод отказаться от чисто формалистского подхода: нельзя и на миг представить, что волнение, которое в нас вызывают пляски «Весны священной», напряженное беспокойство аккорда «Петрушка» или торжествующая радость, которая слышится в заключительном марше «Жар-птицы», являются непреднамеренным продуктом формального исследования гармоний и ритмов.

В этой теории одни -измы заключают в себе еще больше -измов. В отличие от формалистов, «экспрессионистская» абсолютистская позиция гласит, что музыка действительно передает истинные эмоции, но она может делать это без ссылки на не-музыкальные факторы или сознательные реакции. Нечто в тоне, ритме и комбинации нот обладает внутренней способностью брать нас за душу.

Звучит прекрасно. Но как же последовательность звуков на разных акустических частотах, несхожая с человеческими голосами, дыханием и так далее, последовательность, которую мы не можем легко связать с подобными ранее услышанными шаблонами, может преобразовываться в эмоцию? И все же последние полвека доминирующая теория музыкального аффекта уверяет, что такое возможно, и я подозреваю, что она права.

Нельзя разделить музыкальные эмоции так аккуратно, как ярлыки и школы заставляют нас полагать. Как и большинство других -измов, они предлагают полезные противоположности, а не описания мира. Представлять, что мы можем слушать музыку без какой-либо отсылки на прошлый опыт, без какой-либо доли референциализма, абсурдно; более того, формалистская позиция настаивает на том, что музыка не может быть оценена без «понимания» в теоретических терминах, что самоочевидно ложно. И теперь кажется, что все, что напоминает экспрессионистский абсолютизм, опирается в основном на усвоенные паттерны, а не на врожденные тенденции, хотя сам процесс обучения паттернам не был осознан или не зависел от формального образования. Так возникают ограничения для того, насколько универсальным может быть «эмоциональный язык» музыки. Когда в 1930-х годах ученики и учителя в одной из либерийских школ прослушали западную классическую музыку, они не обнаружили в ней никаких эмоций, а сельские жители реагировали еще более значимо: они забеспокоились, а некоторые просто встали и ушли.