Шрифт:
Интервал:
Закладка:
— Как вы пытались найти особые кинематографические средства, чтобы сгладить некую театральность первоисточника, предназначенного для сцены?..
— Что значит кинематографические? Что кино может сделать такого, что не под силу другим видам искусства? Крупный план — это живопись, сюжет — это литературное произведение, роман или рассказ. Эмоции могут быть переданы в музыке. Что может кино показать не так, как другие виды искусства? Портрет человека? Нет. Рембрандт, Тициан, Франс Хальс, я мог бы назвать и других художников, умели писать портреты, но человеческое лицо, живое человеческое лицо с чувствами, которые рождаются на глазах у зрителя или переходят в другие чувства, — вот это и есть кино. Наш фильм основное внимание уделяет лицам. Почему же это не кинематографично?
— Режиссер тоже должен время от времени идти на компромиссы?
— Без компромиссов я не смог бы жить. Я работаю с целой командой, человек 50–70. Все талантливы, всем хочется сделать что-то хорошее. Все полны энергии. Порой эти энергии вступают в конфликт. Даже положительные заряды конфликтуют. Моя задача — найти компромисс между вашей хорошей идеей и его хорошей идеей и привести их к общему знаменателю. Компромисс для меня крайне важен. Это не что-то отрицательное. Компромисс значит идти навстречу людям, учитывать другое мнение, талант других людей. Я не считаю, что мои идеи всегда самые лучшие. Может быть, у вас, у нее или у него появится более хорошая мысль, так почему бы не воспользоваться ей? И если я меняю решение и использую вашу идею это компромисс.
— Для сегодняшнего зрителя надо упрощать или усложнять?
— Пожалуй, я уже не стремлюсь выработать новый стиль. Я хочу рассказать историю, а история уже сама находит свой стиль. Как режиссер я не интересуюсь спецификой кинопроизводства. Мне бы хотелось, чтобы зритель меня понял и больше ничего. Чтобы ему всё было ясно, просто, понятно. Так я понимаю свою работу. И может быть, еще развлечь зрителя, потому что они пришли посмотреть фильм, посидеть в кинотеатре вместе с пятистами других зрителей. Я хочу им что-то сказать, и это для меня важнее всего. Предположим, у вас болит голова, и я намерен дать вам аспирин. Но вы не можете пить горький аспирин, поэтому я добавляю шоколадку. Вот и всё.
— Что значит развлекать трагедией?
— Можно развлекать и трагедией, и комедией, просто должно быть интересно. Вы обязаны пробудить интерес аудитории. Я не верю в скучные фильмы. Если в кинотеатре через 15–20 минут мне становится скучно, я хочу уйти.
— Вы были очень молодым парнем, когда получили приз за свой фильм «Отец», правда? У вас сохранились какие-то воспоминания о том времени. Все было иначе, а может быть — не всё?
— Да, иначе. Это мой безусловно, безоговорочно — самый любимый фильм, в котором форма изложения сюжета и сама история слились воедино. Я снял много самых разных фильмов и во многих из них сейчас я бы что-то с удовольствием изменил. В фильме «Отец» — всё именно так, как задумывалось, поэтому я его так люблю. Между прочим, я был очень рад, что этот фильм тогда пригласили в Москву — тогда у нас на Родине у него были некоторые цензурные проблемы. И благодаря этому приглашению мы получили в Венгрии зеленый свет. У меня было ощущение, что мы сидим все в одной лодке, эта лодка плывет по воде и ее волны качают с разных сторон. Но мы все находимся в одном месте и зависим друг от друга, и наша задача — удерживать эту лодку в равновесии. Вы спрашиваете о Москве, действительно, она сейчас выглядит как любой европейский город — совсем не так, как в 1960-е. Но имейте в виду: поменять политический режим — это еще полдела. На моей памяти некоторые улицы в Будапеште восемь раз меняли названия, а вот люди, проживающие на этих улицах, — всё те же. Главное — ментальность народа, которую изменить гораздо сложней…
Эта статья о «Духовных голосах», фильме, снятом задолго до классической тетралогии о тиранах, прогулки с гениями по Эрмитажу, сразившей наповал Спилберга, и увенчанной «Золотым львом» гетевской штудии — лишь то малое, что мне хотелось бы поведать читателю об Александре Сокурове, Александре Николаевиче Сокурове, но всё-таки — лично для меня еще и Саше Сокурове, которого я знаю со времен ВГИКа. Саша, наверное, и не подозревает, что в 1979 году, когда мне как младшему сержанту Советской армии, которому выпала участь маршировать на выжженных южноукраинским солнцем плацах, жизнь уготовила по ночам украдкой вчитываться в пропотевшие письма с гражданки, среди которых были и напечатанные на чудовищной пишущей машинке «Москва» послания с Сельскохозяйственной улицы, на которой проживал и проживает по сю пору мой друг детства Юра Арабов. Вот тогда-то я впервые узнал про этого удивительного парня, в котором моментально угадывался будущий недюжинный талант и сокрушающий деканаты и ректораты гражданский темперамент. В такой экзотической обстановке я узнавал, как создавался «Одинокий голос человека» и вынашивалось «Скорбное бесчувствие», а уж одна арабовская строка о том, что их ударный дуэт заметил сам Андрей Тарковский, просто валил меня, и так задолбанного муштрой, с ног. Но и одновременно вселял надежду, что не всё потеряно и есть люди в наше время. Они действительно есть, и жизнь их, увы, до сих пор проверяет на прочность. Саша, Александр Николаевич, этот удар держит классно.
«Духовные голоса» — фильм-язык. Фильм — развернутая демонстрация языкового аппарата, изобретенного режиссером Александром Сокуровым. То есть в известной степени теоретический фильм.
О том, как он сделан, каковы механизмы складывания и вычитания разных экранных и звуковых плоскостей, наложенных одна на другую, прежде чем перед нами явится в своей законченности плоть картины, можно говорить не меньше, а может быть, даже и больше, чем, собственно, о содержании фильма. До определенной степени это «складывание» и «вычитание» и есть содержание фильма.
Этот фильм, так сказать, сентиментален в смысле отношения к профессии, отношения автора к собственной роли. В годаровском понимании этого слова. Годар, кстати, не слишком любимый Сокуровым, любит драматизировать саму операцию по изменению, деформации реальности; кулинария режиссур, процесс, который всегда присутствует в ткани годаровского повествования, то серьезна, то пародийна, то самопародийна.
У Александра Сокурова, особенно в «Духовных голосах», всё, конечно, по-другому, но насыщенность ткани приемом и тут беспредельна.
К примеру, вся первая часть этого более чем пятичасового фильма — это как бы один кадр.
Говорят: «внутрикадровое пространство», «внутрикадровый монтаж». У Сокурова это своего рода внутривнутрикадровый монтаж.
Не кадр должен меняться, привлекая наше внимание, а мы должны меняться, чтобы заметить-таки эту почти незаметную, на уровне клетчатки изменчивость кадра. Изменчивость эта, как ни парадоксально прозвучит, рождает сюжет постоянства, которое для Сокурова гораздо предпочтительнее динамики.
