Ну а Моцарт, Бетховен и Мессиан, чьи образы возникают в закадровых монологах Сокурова, и есть те постоянные величины, которые соразмерны с открывающимся нашему взору аскетичным, похожим на трепещущую гравюру пейзажем. Всё это вкупе, разумеется, вызов.

Призыв к переустройству нашего аппарата восприятия, который заряжен холостой динамикой жизни, который привык по-рабски следовать за сюжетом (сюжета здесь, строго говоря, нет, нарративность сведена к нулю, если только не считать сюжетом рассказы о жизни композиторов). Призыв к обострению зрения. (Не случайно рассказчик призывает нас прислушаться к мессиановским аккордам, напоминающим ему «самонастраивающееся фортепьяно». Вот и мы здесь должны «самонастроиться», гармонизировать изрядно разбитый жизнью — как разбивают струны рояля…)

То, что мы видим в первом кадре — белесо-серые то ли облака, то ли горы, буроватое небо, еле заметная фигура человека, пересекающего экран, нежаркое зимнее солнце, лениво опускающееся за горизонт, костер, дым над костром, — вся эта картина, в которую мы погружаемся практически весь фильм, в сущности есть содержание последнего кадра. (Если не принимать во внимание крупноплановый кадр спящего юноши, по-видимому, солдата, — сначала на кульминационной коде бетховенской симфонии, а затем в финале.)

Можно, конечно, прибегнув к литературным описаниям, более подробно развернуть на бумаге всю предметную среду этого кадра. НО, развернув, мы вступим в конфликт с аскетичностью заданного образа и одновременно упустим из вида такой компонент, как время, которое предстает перед нами с очень необычной стороны.

Сюжет фильма, как правило, выстраивает время обманное, спрессованность которого искусно маскируется придуманными еще Аристотелем драматургическими приемами. Здесь время, напротив, словно вытянуто по горизонтали. Сокуров словно подчеркивает, что кинематографического времени для того, чтобы постигнуть открывшуюся перспективу, нам недостаточно. То есть время здесь тоже демифологизировано.

Время существования такого кадра вызывающе несоразмерно (если опять же исходить из привычных кинематографических характеристик) визуальному его наполнению. Сокуров, отнимая у кадра идею движения, придает образу свойство вызывающей, радикальной непротиворечивости. (Более того, иногда кажется, что в отдельных элементах этого пейзажа время разное. Где-то по краю кадра оно застыло, а в его сердцевине — теплится и дает о себе знать.)

Всё это рождает странный и очень сильный, не сравнимый ни с чем уже не эстетический, а медитативный эффект.

Более пяти-десяти минут в один прием человек, наверное, не привык смотреть даже на визуально активные живописные полотна, а на этот кадр-картину мы смотрим не пять минут, а пятьдесят.

Чувственная ортодоксальность такого протяжного аккорда вдруг рождает в нас почти патетическое чувство.

Аккорды-увертюры.

Далее, в остальных четырех сериях мы узнаем о том, что же помимо начального пейзажа включил Александр Сокуров в свои таджикские дневники, словно всмотревшись, вглядевшись в эту натуру в течение вступительных пятидесяти минут.

Одно уже временно́е расстояние между началом первой серии фильма и его финалом монументально.

Про фильм, про его сюжет обычно говорят: «бежит» или «стоит на месте». Про фильм «Духовные голоса» я бы сказал: «лежит» или «возлежит». Перед нами груда насыщенного, просквоженного звуками пятичасового пространства, из которого словно выкачано время.

Александр Сокуров сначала с оператором Александром Буровым, затем один, затем с оператором Алексеем Фёдоровым на таджикско-афганской границе.

Горы. Горы. Горы.

Камни. Земля. Лица.

На нас смотрит солдат. Чуть влево, не в камеру. Он щурится от солнца.

И всё.

Пыль. И всё.

Группа пограничников на БМП.

Лицо на фоне гор.

Крупно: глаз мудрой овчарки, устроившейся погреться под койкой.

Пепельница. Погоны. Пачка сигарет «Прима».

Лоб спящего солдата. И всё.

Где-то слабым отголоском перекатывается мелодия Такэмицу. И еще какие-то звуки.

Вообще звуки здесь одерживают здесь эстетическое первенство. Если, работая над изображением, Сокуров пытается даже погасить надмирную мощь пейзажа, его неотменимую величественность, то звуки здесь опоясывают наш слух с невероятным упорством. Здесь уже упомянутые и Моцарт, и Мессиан, и еще что-то абсолютно неуловимое, полуматериальное, существующее в каком-то запредельном осязательно-чувственном режиме.

Кстати, тоже признак зависимости автора от пространства. Движению, которое регулируется временем, такой звук не нужен, он будет это движение разве что замедлять.

В «Духовных голосах» каждая звуковая точка многоаспектна, развернута вглубь, оплодотворена нюансами — мы слышим то, что не слышим в жизни, опять же из-за того, что находимся во власти движения, будучи подчинены бегу времени. Здесь нам дают возможность расслышать то, что умещается в секунду, и долю секунды.

Вообще в «Духовных голосах» все данное поначалу в своей натуралистической обнаженности, «всырую», начисто очищено от традиционных способов бытования на экране. Все, что здесь представлено — вот дым от костра, вот танк, вот блик от солнца, вот утренний развод солдат, вот камера совершает вместе со взводом пограничников пас в духе «синема-верите» — «пролезает» через колючую проволоку, — всё это, казалось бы, более чем натуралистично. Но это натуралистичность не столько бытия, сколько пауз между его спазмами. Фильм и залегает в этих паузах, как облака над плато между горами. При поверхностном взгляде кажется, что вся эта эстетика взята отсюда, у этой природы, которая не приручена человеком. Но это образ не покорения, а образ недостижимости этих гор, признак авторского смирения, нежелания подвергать этот пейзаж, его раз и навсегда установленную данность своему визуальному насилию.

Вообще кажется при сосредоточенном взгляде на этот пейзаж — восхождение на гору есть не что иное, как наивное уподобление Господней высоте. Сокурову, естественно, не до этого «альпинистского» стиля мышления. И херцоговские идеи схваток сверхчеловеков со сверхчеловеческими стихиями, которые очень часто находили прибежище в кинематографе, не для Сокурова. Мощь стихии в ее несуетности, ее всеохватность застрахована от малейших человеческих посягательств.

В этом, кстати, один из ключей к этой картине, которая — по сюжету — о том, как люди воюют друг с другом. Не случайно то, что он не показывает, как это происходит, показывая, как это не происходит.

Странный фильм — камера присутствует не просто «на», а «в» природе, она совершает свои зримо-незримые пасы, чтобы вобрать в себя пространство: так набирают воздух, чтобы погрузиться под воду, на дно, и — выпустить его.

Собственно, из этих «вздохов-выдохов», медлительных, протяжных, не терпящих никакой форсировки, и скроено полотно фильма.

Тишина.