с ним связана. См.: Коллеж социологии / Сост. Д. Олье. Пер. под ред. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004.

517

В этом смысле, как отмечал Адорно (и другие), фашизм действительно представляет собой психоанализ наоборот.

518

См.: Vidler А. The Architecture of the Uncanny. P. 24.

519

Снова Адорно с его архитектурной аллегорией этого хода попадает в самую точку: «Дом имеет опухоль — эркер. Сюрреализм живописует эту опухоль: из дома выпячивает нарост. Детские образы современной эпохи суть квинтэссенция того, на что новая вещественность налагает табу, поскольку это напоминает ей о ее собственной предметной сущности и ее неспособности совладать с тем фактом, что ее рациональность остается иррациональной» (Adorno Т. W. Rückblickend auf den Surrealismus. S. 105).

520

См.: Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London, New York: Routledge, 1988. Как уточняет Поллок, некоторые женщины (например, проститутки) допускались в публичное пространство и даже были обречены на него: граница между публичным и приватным со всей очевидностью являлась также классовой границей. У Эрнста эти другие женщины, вытесненные из интерьера, иногда возвращаются в него как привидения.

521

Как отмечалось во второй главе, Фрейд предложил разные концепции истерии: одну — как конверсии вытесненного желания в соматический знак ассоциативным путем, другую — как сексуального смешения, описанного здесь. Как говорилось в третьей главе, Эрнст идентифицирует себя с истеричкой именно в этом смешении, в чем и заключается для него сущность конвульсивной красоты.

522

«Если психоаналитическая теория права, утверждая, что любое возбуждение эмоций, неважно какого рода, вследствие вытеснения превращается в страх, то среди случаев того, что внушает тревогу, следует выделить группу, на которой можно показать, что это внушающее тревогу представляет собой возвращение вытесненного» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. — М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 285).

523

Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения / Пер. И. Болдырева и др. под ред. А. Белобратова. M.: РГГУ, 2012. С. 122. Мириам Хансен блестяще раскрывает связь между аурой и нездешним в: Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience: «The Blue Flower in the Land of Technology» // New German Critique. № 40 (Winter 1987). P. 179–224.

524

«В этом случае Я подвергалось тревоге словно прививке» (Фрейд З. Торможение, симптом и тревога // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 300). О понятии тревоги у Фрейда см.: Weber S. The Legend of Freud. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. P. 48–60.

525

Фрейд З. Торможение, симптом и тревога. С. 294. Согласно Фрейду, беспомощность младенца — биологическая, беспомощность незрелого субъекта, столкнувшегося с сексуальностью, — филогенетическая, а беспомощность взрослого субъекта перед воспринимаемым как угроза инстинктивным требованием — психологическая. Используя слово «филогенетическая», Фрейд имеет в виду, что латентный период сексуального развития субъекта повторяет «латентный период», пережитый человеческим родом в ледниковый период; один перерыв является воспоминанием о другом. Эта «теория» в значительной степени вдохновлена трудом Шандора Ференци «Таласса: теория генитальности» (1924). Кстати, «Травма рождения» Ранка была переведена на французский в 1928 году, и некоторые сюрреалисты читали ее.

526

«Тревога представляет собой первоначальную реакцию на беспомощность при травме, которая затем воспроизводится в ситуации опасности в качестве сигнала о помощи. Я, которое пассивно пережило травму, теперь активно повторяет ее в ослабленном виде в надежде самостоятельно управлять событиями» (там же. С. 303–304).

527

Беньямин тоже намекает на это в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: «Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности» (Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 148). Любая всесторонняя теория модернизма должна учитывать оба регистра шока, психический и социальный, прорабатываемые искусством. В будущем я рассчитываю обратиться к этой теме.

528

Фрейдовский термин для таких знаков — Angstsignal («сигнал страха»); как отмечалось во второй главе, Бретон использует аналогичный термин в «Наде» (Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: Гитис, 1994. С. 194; далее — Н). В некотором смысле disponibilité есть мягкая форма тревоги, поскольку в состоянии тревоги мы тоже чувствуем опасность, хотя не знаем ее источника. Недаром сюрреалисты прибегают к традиционному тропу лесной чащи для обозначения женственности, и «чаща символов» предполагает, опять же, что этот тревожный строй феминизирован в глазах патриархального субъекта.

529

См.: Stoessel М. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. München: Carl Hanser Verlag, 1983; Hansen М. Benjamin, Cinema and Experience.

530

Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 122. Это не значит, что это восприятие природы не является культурно кодированным и исторически определенным.

531

См.: Breton А. Langue des pierres // Le Surréalisme, même. № 3 (Automne 1957). P. 12–14. Среди экспонатов, представленных на «Сюрреалистической выставке объектов» (1936), были objets naturels interpretés («интерпретированные природные объекты») и objets naturels incorporés («инкорпорированные природные объекты»). Похоже, этот интерес к смыслу, вписанному в вещи, неявно противопоставлен (нео)классическому порядку «слов и вещей», описанному Мишелем Фуко (см.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук [1966] / Пер. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977).

532

Беньямин: «Если представления, содержащиеся в mémoire involontaire [непроизвольной памяти] и стремящиеся окружить предмет созерцания, назвать аурой этого предмета, то аура предмета созерцания оказывается эквивалентной опыту, кристаллизующемуся на предмете обихода в виде навыка» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 222).

533

Я использую понятия в скобках с целью указать на возможную корреляцию со схемой тревоги, приводимой в примеч. 4.

534

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 225.

535

Маркс К. Капитал. Т. 1: Процесс производства капитала. М.: Госполитиздат, 1960. С. 82 (Маркс К.;