благополучия, в том числе качественного образования. Самые искусные композиторы (Шуберт, Шуман, Мендельсон, Брамс) пишут для него легкие сольные пьесы, дуэты, вальсы, марши, песни, они издаются в изобилии. Пение — также женское занятие, но участвуют и мужчины: в начале века в Германии, Австрии и Скандинавии существует множество мужских вокальных ансамблей, а Шуберт пишет квартеты для мужских голосов, которые звучат вместе с песнями и фортепианной музыкой на шубертиадах — дружеских, неформальных вечеринках с ужином, выпивкой, музицированием, салонными играми и танцами.

Рядом с фортепиано в домах и комнатах камерной музыки обживаются и новые инструменты: фисгармония (комнатный орган) и концертино (запатентовано в 1829 году) — целое семейство инструментов с разной высотой звука, из них составляются домашние ансамбли и оркестры.

Другая весомая часть камерной музыки XIX века, которую можно услышать на концертах, создана для профессионалов. Здесь музыкальное письмо романтизма с его драматическими контрастами, тонкостью и красочностью меняло саму идею камерности: партии становились сложнее, составы больше — сочинялись квинтеты, секстеты, октеты или ансамбли с фортепиано и духовыми инструментами.

Паскаль Адольф Жан Даньян-Бувре. Домашний концерт. 1883.

Хотя между домашним и концертным репертуарами была такая же пропасть, как в самих публичных концертах между салонными пьесами и Брамсом, — две сферы были крепко связаны: в великом множестве выходили транскрипции и аранжировки пьес из концертного зала для домашнего исполнения на фортепиано или для небольшого ансамбля (в том числе симфоний), а новая сложная музыка (квартеты, фортепианные ансамбли) порой была видом досуга профессиональных музыкантов, хотя и ее могли иногда играть любители, только в более медленном темпе или только избранные, простые части.

Фортепианная музыка романтизма виртуозно маневрирует между высоким и популярным стилями, концертным и домашним форматами и с удовольствием смешивает жанры: интермеццо Брамса притворяются песнями без слов, а песни Шумана и Гуго Вольфа — фортепианными пьесами с дополнительным тембром и рисунком полудекламации. Шопен импортирует эстетику вокального стиля бельканто в музыку, написанную для рояля, фортепианная «Лорелея» Листа звучит как оперная сцена, романсы у Чайковского представляются оперными ариозо.

Литература для фортепиано или с его участием обслуживает гигантский рынок музыки для любителей — несложной, которую можно быстро выучить и которой не нужен концертный зал. Но граница между профессионализмом и дилетантизмом местами очень гибкая: куда отнести восемь тетрадей «Песен без слов» Мендельсона, или хоры Брамса, или так называемый «песенный год» Шумана — любовную лирику для голоса и фортепиано, написанную в первый год его брака с Кларой Вик (это еще был способ заработать на семью, ведь песни и маленькие несложные пьесы издатели охотно покупают)?

Камерная работа

Первые циклы коммерческих публичных камерных концертов идут в самом начале века в городах с активной и богатой салонной культурой — в Вене (во дворце Разумовского играет квартет Шуппанцига), в Берлине (квартет Карла Мозеро), в Париже (квартетные концерты Пьера Байо). В 1840-е такие концерты, и не только квартетные, уже есть во всей Европе, а базовый классический репертуар из Гайдна, Моцарта и Бетховена пополняется музыкой современников (Мендельсона, затем и Шумана, Брамса, Шуберта, Дворжака) и развлекательными попурри, фантазиями, салонными пьесами, причем пропасть между серьезной и «легкой» музыкой из-за контраста и соседства в одном месте, в один вечер ощущается все острее.

В программках печатаются поясняющие комментарии, и сама музыка, и стиль исполнения приучают к мысли, что слушание — это интеллектуальная работа, что камерная музыка элитарна, что она требует внимания и умения вникать во все тонкости и просто так к ней не подойдешь: в Лондонском музыкальном обществе, например, исполнители сидели в центре зала, окруженные публикой, чтобы сымитировать интимную атмосферу салона, где играют самое лучшее для самых лучших.

В самих салонах между тем звучала и легкая, и серьезная музыка в зависимости от вкусов хозяев дома. Самой интеллектуальной атмосферой славился Берлин, где концерты часто устраивались в еврейских домах и семьях, например у Мендельсонов. Но частный концерт для знакомых становится лучшим способом представить новое произведение или обыграть программу перед концертом для публики.

Пик интереса к камерной музыке на публике приходится на последнюю треть века. Во Франции Национальное музыкальное общество (основано Сен-Сансом в 1871 году) ориентировано на камерную инструментальную музыку. В России основатель и глава лейпцигского нотного издательства Митрофан Беляев организует квартетные вечера в Санкт-Петербурге: «Беляевские пятницы» продолжались до начала XX века, Беляев (сам альтист и, по словам композиторов, «большой друг русской музыки») поддерживал Римского-Корсакова, Бородина, Глазунова, Лядова, Танеева, Скрябина и других, а те в свою очередь посвящали Беляеву музыку и сочиняли в подарок на именины коллективные квартеты.

К концу века появляются ансамбли, от которых прямо ведут свою родословную современные концертные квартеты, и начинается их активная гастрольная жизнь: квартет скрипача Йозефа Иоахима, большого друга Брамса, входит в историю с циклом поздних квартетов Бетховена, вторую скрипку в Чешском квартете играет знаменитый композитор и зять Дворжака Йозеф Сук, а в Британии тон задают, кроме прочих, женские ансамбли. Квартет Норы Кленч, ученицы знаменитого скрипача Эжена Изаи, дает концерты самой современной камерной музыки по всей Европе уже в начале XX века, но британская традиция женского ансамблевого профессионализма происходит из XIX века.

Наедине со всеми

Сольные камерные концерты (клавирабенды и лидерабенды — этими немецкими словами музыканты называют вечера фортепианной и вокальной музыки) входят в привычку во второй половине XIX века, а их изобретатели оставляют авторскую подпись в истории концертной музыки.

Считается, что термин «клавирабенд» во время «больших гастролей» 1840-х годов придумал Лист, когда венский пианистический «блестящий стиль»[191] под натиском новых форм и новых музыкальных идей начинает сдавать позиции, а фортепианной столицей уже целое десятилетие как является Париж. Здесь состоялись карьеры пианистов-композиторов-виртуозов Листа, Шопена, Тальберга, Алькана, отсюда фортепианная виртуозность экспортировалась в другие города: «[Пианисты-виртуозы] разъезжали по всей Европе, выступая сразу в ролях менеджеров, исполнителей, артистов, фокусников… Тогдашняя переходная форма концертного выступления сама потворствовала фокусничеству. Виртуоз был обязан своим появлением тому, что его искусство стало восприниматься как искусство… виртуоз представлял свое искусство слушателям и зрителям — как спектакль»[192].

Павел Федотов. Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно. 1849.

Еще в начале века, примерно так же, как в конце XVIII века, когда Моцарт сочинял, ориентируясь на мастерство конкретных музыкантов, виртуозами могли быть исполнители на любых инструментах, даже контрабасисты. Но концертную конкуренцию лучше всех выдерживают скрипка и рояль. Тем более что фортепиано стремительно дешевеют (начинается фабричное производство, инструмент входит в повседневный обиход, а виртуозы заключают контракты с лучшими производителями), появляется педальный механизм, репертуар становится все ярче, тоньше, изобретательнее, музыканты испытывают на прочность новую идею репертуарной эксклюзивности. А вокруг музыки и