направление какой-либо поэтический сюжет, другими словами, когда музыка и поэзия объединены».

Во Франции новое поколение не скрывает увлечения Вагнером и Листом: в знак немецких, веймарских влияний в «Эолидах» Франка звучит почти буквальная цитата из «Тристана», а поэмы Сен-Санса, включая знаменитую «Пляску смерти», — разве что более картинны и по-театральному нахальны, чем немецкие философские абстракции. А позже и под другими жанровыми названиями — уже скорее в пику Вагнеру и вообще всему немецкому — выходят «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» и «Море» Дебюсси — без сюжетов, афишированных или скрытых, зато с тонкой, поэмной живописностью оркестрового письма.

Лев Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна». 1912.

В Германии жизнь симфонической поэмы на рубеже веков завершает мастер приключенческого жанра в музыке Рихард Штраус, который написал семь удивительных поэм-историй по мотивам литературной классики (от «Дон Кихота» Сервантеса и «Дон Жуана» Ленау до «Заратустры» Ницше) — еще более театрально броских и повествовательно буквальных, чем их предшественницы, с невероятных размеров и разнообразия оркестром, с мощными по-вагнеровски тутти и по-венски сладостными мелодиями (как будто Рихард Штраус соединил несоединимое — наследие Рихарда Вагнера и Иоганна Штрауса), с блеющими баранами в «Дон Кихоте» и Заратустрой, танцующим венский садовый вальс.

Две «настоящие» симфонии Рихарда Штрауса — Альпийская и Домашняя, по сути, тоже симфонические поэмы, хотя и многочастные. Обе — буквально положенное на музыку расписание, поскольку телефонных книг тогда еще не было, а если бы и были, он бы их тоже утилизировал. Домашняя — один день из жизни семьи самого композитора, Альпийская — сутки, проведенные в горах, в 24 эпизодах с уточняющими названиями и определенными локациями.

Еще один особый путь

В России программную симфоническую пьесу практически одновременно с предшественником Листа Берлиозом придумал Глинка. Его «Вальс-фантазия», «Камаринская», испанские увертюры — перекличка с ландшафтами природы и культуры, только не в форме традиционной симфонии, а в виде одночастной музыкальной картины. По следам Глинки культ программной музыки исповедует «Могучая кучка», для которой Берлиоз — кумир и пророк. Русская симфоническая хрестоматия второй половины века — это Увертюра на три русские народные песни Балакирева, «В Средней Азии» Бородина, «Садко» Римского-Корсакова, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Стенька Разин» Глазунова. Везде — густая взвесь фольклора, экзотизма, поэтической сказки, фантастики и романтической музыкальной лексики, фразеологии, формы. Как, например, в «Шехерезаде» — русской версии вагнеровской «бесконечной мелодии», только плечистой и ажурной, протяжно-песенной, с будто замедленным в рапиде танцем под маской длинной оркестровой живописи.

Классические литературные и исторические сюжеты предпочитал Чайковский («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Франческа», «Манфред», «1812 год»). При этом у русских — как подданных империи и граждан мира — появляются не одни только русские темы: русский романтический симфонизм — это антология европейского национализма, и в ней есть Чешская увертюра Балакирева, Итальянское каприччио Чайковского, Испанское каприччио Римского-Корсакова (подобным коллекционированием национального и экзотического от Алжира до Дании увлекался параллельно Сен-Санс во Франции).

Едва родившись, симфонические поэмы моментально стали предметом дебатов между «прогрессистами» и «консерваторами», а также верным средством против призрака немецкого стиля: симфония, наконец, вышла за свои пределы, но непонятно, к худу или к добру.

Так или иначе, симфония была сверхценностью, к которой страшно прикасаться, а программная музыка менее обязывала к бессмертию.

Сказано — сделано, и у самой симфонической поэмы сложилась относительно короткая, что называется, яркая жизнь от рождения в конце 1840-х годов до исчезновения в 1920-х: быстрый восход и быстрый закат жанра, крепко связанного со своим временем, как мадригал с эпохой барокко.

Династия вальсирует

Вена XIX века — город великих симфонистов: Бетховена, Шуберта, Брамса, Брукнера, Малера. Но не только — это еще город Иоганна Штрауса-младшего, хотя традиции венского вальса как жанра на грани концертной пьесы и бального аккомпанемента заложил Иоганн Штраус-старший: его слава была столь широка, что даже произведение иного жанра — знаменитый торжественный «Марш Радецкого», написанный в честь графа-военачальника, подавившего в Австрии антимонархическое восстание, — по сей день является стандартом европейского бального репертуара. Венская версия южнонемецкого лендлера, вальс в первой четверти XIX века меняет облик города и привычки его жителей: по всей Вене открываются танцевальные залы, в которых — разительный контраст с социальной сегрегацией прошлого столетия — плясать друг с другом могут представители разных слоев общества. После Венского конгресса 1815 года, на котором ведущие мировые державы обсуждали раздел сфер влияния в постнаполеоновской Европе, танец был экспортирован и в другие страны.

Иоганн Штраус-старший скончался в 1849 году, и эстафетную, дирижерскую палочку подхватил Штраус-сын, поставлявший новые вальсы к каждому новому балу — например, по случаю выпуска того или иного факультета в местном университете. Новинки расходились огромными тиражами и звучали практически беспрерывно (уже с ранним, Аллегорическим вальсом композитора однажды 19 раз вызывали на бис). Популярность Штрауса не ограничивалась Веной: он много выступал в России (и сочинил печальный вальс «Прощание с Петербургом»), а также был за баснословный гонорар приглашен в США.

Отец и сын (а также другие, менее знаменитые сыновья Йозеф и Эдуард Штраусы) не были аккомпаниаторами в современном смысле и находились в постоянном контакте с «высоким искусством», в том числе складывали танцы в многочастные повествовательные сюиты, а об их музыке в превосходных выражениях отзывались в том числе такие суровые критики, как Вагнер и Берлиоз.

IV. Камерная музыка: во фраке и в халате, иногда не к месту переодеваясь

В камерной музыке XIX века книжная полка идеальной публичной библиотеки, которую собирают и используют опера и симфония, становится домашней — и необязательно великой. А камерный концерт превращается в ее фрагмент. Композиторы объединяют камерные сочинения в циклы, серии, тетради песен или инструментальных пьес, а слушатели (и любители, когда дело касается домашнего музицирования, а оно в то время касается почти всех) — собирают собственные полки, стопки и тетрадки.

«Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой»[190]. А музыку адресовали жизни, частной и публичной: в XIX веке камерная музыка не имеет постоянного места прописки. Еще в конце XVIII века она была придворным деликатесом или скромным домашним досугом, а в XIX — распространяется в концертном, светском, частном быту, ее играют для себя, семей, друзей, ценителей, коллег и публики любители и профессионалы. Новой формой жизни музыки постепенно становится тот самый «скучный камерный концерт», о котором теперь вспоминают первым делом, если заходит речь об академической музыке, — коммерческий концерт из отборной классики в небольшом зале, без большого оркестра: жанр, завоевавший себе место под солнцем не сразу.

Домашнее музицирование

В XIX веке музыка по-домашнему предполагала специальный репертуар, фортепианный по преимуществу. Фортепиано — «женский» инструмент, часть повседневной жизни и признак социального