Девятая симфония Бетховена открыла путь для скрещивания жанров. Смешивались симфония и концерт («Гарольд в Италии» Берлиоза, Испанская симфония Лало); симфония и кантата («Хвалебная песнь» Мендельсона), симфония и поэма («Фауст-симфония» Листа). На симфоническую территорию втискивались то опера («Ромео и Джульетта» Берлиоза), то оратория («Христофор Колумб» Фелисьена Давида), то идея «симфонической картины» («Садко» Римского-Корсакова), то эскиз («Море» Дебюсси с подзаголовком «Три симфонических эскиза»). Симфонический ДНК работает в концертах Шумана, Брамса и Дворжака с их отказом от эстетики виртуозности ради виртуозности, покуда в концертной музыке XIX века постепенно отмирает за ненадобностью умение импровизировать: так, Ричард Тарускин напоминает, что и Лист, и Мендельсон оба были блестящими импровизаторами, но их фортепианные и скрипичные концерты импровизации не подразумевают.

Начнем, пожалуй, или Концертная увертюра

Еще один способ избежать симфонии — оркестровая сюита. Его ценят Чайковский, Брамс, Дворжак как менее обязывающий жанр, где танцевальность, более скромное оркестровое письмо и философская непритязательность чувствуют себя на месте.

Параллельно растет популярность концертной увертюры: в ней соединяются музыкальные, повествовательные и изобразительные приемы родом из театральной музыки Бетховена и Вебера. За ними идут Мендельсон в «Сказке о прекрасной Мелузине» с ее литературно явственной последовательностью событий, Шуман в «Манфреде», Вагнер в «Фаусте» — такую генеалогию программной музыки выстраивает в статьях ее пропагандист и идеолог Лист.

Концертная увертюра не привязана к реальному или воображаемому спектаклю, но представляет действие без сцены и в миниатюре. Увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (1826) — с волшебными четырьмя аккордами в начале, звучащими как медленно закрывающиеся глаза, и «Гебриды» (1830) — с бушующим в оркестре морем, перекочевавшим в оперы и программную музыку многих других композиторов, — Лист называет уже прямыми предшественниками своего собственного изобретения, симфонической поэмы.

Один день как одна жизнь (симфоническая поэма)

И тут на сцену выходит Лист. Хотя формально и физически он с нее уходит: в 1848 году Ференц Лист на пике славы прекращает деятельность концертного пианиста и уезжает в Веймар на должность капельмейстера. Там рядом с возлюбленной, княгиней Каролиной Сайн-Витгенштейн (урожденной Ивановской, подданной Российской империи и католичкой), он напишет двенадцать симфонических поэм. Брак Листа и Каролины Сайн-Витгенштейн не состоялся, после безуспешной поездки в Ватикан с просьбой о разводе с князем Сайн-Витгенштейном Каролина посвятила себя церкви, а Лист — духовной музыке. Но сначала в Веймаре под видом музыкальной критики выйдет его манифест программной музыки «Берлиоз и его „Гарольд-симфония“», в котором говорится:

Суть музыкальной программы — в том, что она дает возможность точно определить то психологическое состояние, которое побудило композитора сочинить свое произведение, ту мысль, которой он придал форму… Симфонист-музыкант… ведет слушателей за собой в некий идеальный мир, контуры которого тем не менее им предстоит очертить самим… чрезвычайно опасно было бы полагать, что этот воображаемый мир одинаков для вас и для вашего соседа. Художник-симфонист ставит перед собой задачу воспроизвести в музыке картину, стоящую у него перед глазами, с полной ясностью и определенностью, те эмоциональные состояния, которые он переживает сам, — почему бы ему не воспользоваться программой для того, чтобы его лучше поняли?[188]

«Другая реальность» vs «живые картины»

Как истинный наследник немецких университетских романтиков, Лист смешивает в музыке и тексте манифеста как бы реальность (точность передачи взгляда на жизнь, литературу, живопись, подлинность интеллектуального и эмоционального опыта) и воображение, идеальный мир. Его поэма как новый, небывалый жанр — не иллюстрация литературного или живописного источника (Гёте, Бюргера, Ленау, Шиллера, Гюго, Шекспира), а диалог, взгляд, отклик, комментарий. В этой по-новому подвижной форме важна не детальная конкретика событий и портретов, а, наоборот, волшебная нечеткость контура, расфокусированность взгляда, которая — как в 3D-картинках — и дает объемное видение: являются ли батальные сцены в «Прелюдах» (написанных по религиозному стихотворению Ламартина) или «Битве гуннов» (музыкальной иллюстрации к картине Вильгельма фон Каульбаха) буквальным изображением военных действий, живыми картинами или же передают идею борьбы в самом общем смысле? Согласно легенде, на которой основаны и картина Каульбаха, и поэма Листа, Битва народов 451 года была столь страшной, что души погибших продолжали сражение на небесах, — в листовских программных сочинениях сюжеты и персонажи (Орфей, Гамлет, Мазепа) словно продолжают свою жизнь на небесах абстракций.

Для Листа и последователей, включая тех, кто себя таковыми не считал, симфоническая поэма и «поэтическая симфония», видимо, стояли рядом. Поэтому «Фауста» (формально — и по авторскому определению — симфонию) и «Тассо» (поэму) у Листа отличает главным образом не тип построения или способ воплощения идей, а количество частей — в поэме одна, в симфонии несколько (у Листа три).

Суть листовской поэмы — свобода объединения всего со всем, своеобразный, абсолютно музыкальный отклик на вагнеровскую мечту о Gesamtkunstwerk, едином искусстве. Поэма объединяет свободу камерных пьес и оперную экспрессию, продуманную сонатную форму и целый ряд других музыкальных форм, инструментальные и вокальные принципы, музыкальные и немузыкальные идеи. А внутренние части/разделы она умеет объединять легко и просто, связывая, прошивая сквозной темой[189].

Большую часть приемов Лист нашел еще в фортепианной музыке (например, в цикле «Годы странствий» — музыкальном путешествии по Швейцарии и Италии, отголоске его реальных маршрутов), где «Долина Обермана» — музыкальный комментарий к литературной цитате, а «Обручение» и «Мыслитель» — эскизы в одну краску для воображаемых копий с картины Рафаэля или скульптуры Микеланджело.

За Листом шли его ученики и последователи: Феликс Дрезеке, Иоахим Рафф (в его «Леноре» по балладе Готфрида Августа Бюргера двое влюбленных объединяются в смерти). А там и поэмное шествие дальних художественных родственников Листа и Вагнера было уже не за горами.

Бедржих Сметана приехал в Веймар в 1857 году, подружился с Листом, и почти сразу появился его цикл исторических поэм («Ричард III», «Лагерь Валленштейна», «Ярл Хакон»), а вскоре и поэмы его младших современников — Фибиха, Сука, Яначека. В конце жизни Сметана пишет цикл «Моя родина»: эпизоды чешской истории и пейзажи в точном соответствии с духом времени посвящены вере в величие нации, а объединению цикла служат две повторяющиеся темы — тема Вышеграда, крепости над Влтавой, и древний чешский гимн.

Прямо за Сметаной летит бурная фантазия Дворжака: в «Отелло» — последней части трилогии «Природа, жизнь и любовь» — партитурные ремарки рассказывают о событиях пьесы. А в поэмах на фольклорные сюжеты («Водяной», «Полуденная ведьма», «Золотая прялка» и «Дикий голубь» — по мотивам стихотворений К. Я. Эрбена из сборника фольклорных обработок «Букет народных сказок») литературные источники полностью определяют последовательность музыкального действия.

В Скандинавии Ян Сибелиус заворожен Вагнером (он видел «Парсифаля» в Байрейте) и пишет поэмы по национальному эпосу («Сагу», «Куллерво», «Четыре легенды о Лемминкяйнен», патриотическую «Финляндию»), придерживаясь абсолютно листовских позиций: «Музыка может полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает