пусть они посидят в нашей шкуре, а мы, женщины, повертим ими, как они нами вертят»[859]), то у Урванцова мотивировка, каким образом наступил новый матриархат, вовсе отсутствует. Поскольку реальность созданного в пьесе мира, очевидно, в гендерно-социальном смысле очень серьезно дистанцирована от действительности рубежа веков и даже нашей сегодняшней, то зритель и воспринимает ее как предельно условную[860] — чего в «Женском вопросе», несмотря на фантастику сна, не происходит.

Сон Кати является для нее (и для зрителя) своего рода просветлением: она — парадоксально — внутренне вполне осознает то, о чем раньше мечтала «теоретически»: человеческая природа едина. Оказывается, что женщины могут так же злоупотреблять властью, как и мужчины. Этот вывод как бы «освобождает» ее, и она может выйти замуж за Андрея Ивановича, в которого взаимно влюблена, но от предложения которого раньше хотела отказаться из идейных соображений. Напротив, финал пьесы Урванцова пародийно драматичен: все остаются несчастливы. Основа этого финала, однако, та же, что и в «Женском вопросе»: любой дисбаланс власти ведет к мучениям обеих сторон.

Получается, что Тэффи мягче, добродушнее[861] и в то же время многограннее показывает: в настоящем власть находится у мужчин, и равноправие прекрасно, но человеческая природа такова, что дисбаланс будет возможен всегда — даже в потенциальном будущем. Тем не менее человек способен обрести счастье здесь и сейчас, в проблематичных условиях, не дожидаясь возникновения «нового человечества». Урванцов же пользуется гораздо более резкими тонами пародии и мелодрамы: его герой удаляется в неизвестное будущее под звуки рыданий супруги и при разрушающем хохоте зрителя. У Тэффи в финале происходит соединение героев и традиционная, хоть и внесценическая свадьба; у Урванцова — разрыв. «Судьба мужчины» — своего рода пародийная гендерная антиутопия, в рамках которой власть женщин предстает ничуть не лучшим решением, чем власть мужчин (в чем Урванцов совпадает с Тэффи), однако никаких рецептов в настоящем автор не дает, в отличие от своей предшественницы. Он демонстрирует отличное владение гендерными и жанровыми клише, а Тэффи — знание человеческой души со всеми ее несовершенствами и непоследовательностью.

Но можно ли считать это различие гендерно обусловленным? Думается, что речь должна идти скорее о мере индивидуального таланта. Другое дело — сексуализация «слабого пола» Урванцовым, которой почти нет у Тэффи: она переносит акцент с сексуально-репродуктивного аспекта отношений мужчин и женщин на социально-экономический. А главное — у Урванцова отсутствует финальный саморазоблачающий жест Тэффи, и именно в отсутствии интроспекции, честного признания себя как представителя определенного гендера несовершенным можно усмотреть гендерно обусловленное различие двух пьес.

Таким образом, рассмотрение пьесы Тэффи в культурном контексте эпохи демонстрирует как ее «типичность», так и то, насколько она перерастает «средний» уровень гендерной игры (сюжетные ходы, мена ролями и т. д.), демонстрируемый литературой и кинематографом эпохи модерна. Анализ пьесы Урванцова показывает как его зависимость от текста Тэффи, так и попытки пойти «своим путем». Он отказывается от финала, примиряющего представителей двух полов, акцентируя внимание на неизбывности иерархических и неравноправных отношений в обществе, в то время как Тэффи пытается найти гуманистический выход из тупика.

О. В. Федунина

Мортальная фемининность Серебряного века

«Ошибка смерти» В. Хлебникова в контексте драматургии А. Блока

В драматургии рубежа XIX–XX веков выстраивается целый ряд произведений с особенной героиней, персонифицирующей образ смерти: в этом ряду могут быть названы как минимум «Балаганчик» (1906) А. А. Блока, «Веселая Смерть» (1908) Н. Н. Евреинова, «Ошибка смерти» (1915) В. Хлебникова. На современном этапе традицию развивает роман Б. Акунина «Любовник смерти»[862], а в сценической практике — оригинальная постановка французского музыкального спектакля «Romeo et Juliette» (2001, музыка и тексты: Gérard Presgurvic), где «немая» дева-Смерть своим танцем предвещает участь персонажей, которым суждено погибнуть.

В связи с этим возникла необходимость более точно обозначить специфику названного явления, в том числе в терминологическом поле. Исходя из дуалистической природы образа, объединяющего мортальное и женское (последнее традиционно связано, с одной стороны, с рождением, с другой — в христианской традиции — с первородным грехом), предлагаю такую номинацию, как мортальная фемининность[863]. К несомненным мортальным фемининным образам относятся прежде всего героини, прямо названные в тексте «Смертью», однако границы понятия могут быть расширены. До каких пределов — вопрос дискуссионный и требующий дополнительных исследований. Например, можно вспомнить известный балладный сюжет о мертвой невесте и его интерпретации в эпической прозе. К мортальным фемининным образам принадлежат героини «Коринфской невесты» И. В. Гете (см. также известное русское переложение А. К. Толстого) и новеллы Т. Готье «Аррия Марцелла». Более близкий пример из русской литературы модернизма — «Клуб Настоящих» (1916) Е. А. Нагродской: случайная встреча с Каликикой вводит главного героя в странное общество, где нормой считается скрытая в обыденной реальности сторона человеческой души, нередко связанная с безумием. В том же ряду — Ненюфа, основательница этого клуба, в котором «люди от времени до времени могут быть самими собою»[864]. Желание всегда оставаться «настоящим» приводит другого героя новеллы, Маркела Ильича (Марселя), к иному средству, слишком ясному и простому, чтобы быть названным напрямую: к возможной смерти[865].

Важным этапом развития обозначенной традиции становится «Ошибка смерти» (1915[866], опубл. 1917) В. Хлебникова, общая преемственная связь которой с пьесой Блока «Балаганчик» отмечалась уже современниками; так, М. А. Кузмин в своей рецензии прямо писал о том, что пьеса «чем-то напоминает „Балаганчик“ Блока, особенно в конце»[867]. Однако нас будут интересовать прежде всего типологические особенности образа заглавной героини в обеих пьесах: соотношение демонического и идиллического начал, а также эволюция собственно мортального фемининного образа от иронически-сниженного у Блока к гротескному у Хлебникова.

Как представляется, ключом здесь может быть предложенное Д. М. Магомедовой типологическое сопоставление «идиллической» и «демонической» героинь в русской литературе[868]. На это можно возразить, что данная концепция предполагает обязательное присутствие в произведении именно пары противопоставленных друг другу героинь, одна из которых воплощает ангелическое, другая же — демоническое, стихийное начало, провоцирующее героя на резкую перемену своей судьбы (созидание нового через разрушение исходной ситуации)[869]. Однако не будем забывать, что в героине блоковского «Балаганчика» изначально объединены несколько ипостасей: персонажа комедии дель арте Коломбины, «картонной невесты» Пьеро, «подруги» его соперника-двойника Арлекина — и прекрасной девы, материально воплощающей в себе смерть, прихода которой как избавления ожидают Мистики. Разные ипостаси героини актуализируются в зависимости от того, кто и как ее воспринимает. Драматическое произведение, согласно П. Пави, «пронизывает система точек зрения — драматургии, постановки, актерской игры, — каждая из которых определяет последующую и отражается, таким образом, на заключительном элементе представления»[870]. Поэтому можно говорить о том, что структура, предполагающая особое