Б. См. /Барышня Смерть/. Кто там, кто там в этот час? Кто прильнул, сюда примчась? Дружок, отворите двери — вам ближе; а вы передайте мой хлыст — вот он там. Так безумен и неистов, кто стучится в темный выстав? На горящее окно его бурей принесло? Голос. Эй! Отворите![909]

Обратим внимание на мотив стука в ночи, которым обычно сопровождается визит такого гостя в балладах о мертвом женихе: «Вдруг… идут (Людмила слышит) / На чугунное крыльцо… / Тихо брякнуло кольцо… Тихим шепотом сказали… / (Все в ней жилки задрожали.) / То знакомый голос был, / То ей милый говорил…» («Людмила» (1808) В. А. Жуковского)[910]; «Подпершися локотком, / Чуть Светлана дышит… / Вот… легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит…» (его же «Светлана» (1808–1812))[911]; «Чу! За дверью зашумело, / Чу! кольцо в ней зазвенело; / И знакомый голос вдруг / Кличет Ольгу: „Встань, мой друг!“» («Ольга» (1816) П. А. Катенина)[912]. Как представляется, в инверсированном художественном мире пьесы Хлебникова, где мир мертвых и живых меняются местами, причем именно первый становится местом действия (т. е. единственной реальностью, показанной зрителю), особую функцию получает и этот балладный контекст.

Наряду с «демоническим» амплуа повелительницы и укротительницы мертвецов, у Барышни Смерти есть другое, противопоставленное ему, — амплуа жертвы, прежде всего жертвы обмана со стороны Тринадцатого гостя, отобравшего у нее череп и тем самым лишившего ее зрения. Взамен головы-черепа он издевательски предлагает Смерти свой платок, который «еще не очень грязен и надушен»[913] (возможно, этот платок соотносится с «платочком» торговки, который она надевает на голову, отправляясь к соседке за стаканом для гостя). Платок гостя лишает ее способности видеть — очевидно, здесь работает тот же фольклорный механизм, что с напитком для гостя: вкусив пищи или приняв деталь одежды из иного мира, герой как бы переходит границу и теряет силу, которую давал ему собственный мир: «С носовым платком плохо видно. ‹…› Я ослепла. Я не вижу»[914]. Ср. у В. Я. Проппа: «Приобщившись к еде, предназначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших. Отсюда запрет прикасания к этой пище для живых»[915]. Говорить о традиционной реализации идиллического мотивного комплекса здесь, конечно, нельзя. Речь идет, скорее, о его профанации: героини такого типа нередко оказываются именно жертвами, порой в самом прямом смысле (Мария в «Бахчисарайском фонтане» (1821–1823) А. С. Пушкина), однако финальное перевоплощение Смерти в актрису, сбросившую свою маску после окончания спектакля, придает ей совсем иной статус — комической, ненастоящей жертвы, в основе своей травестийной. Напомню в связи с этим определение травестии, данное А. И. Жеребиным:

Употребляется как обозначение литературного текста, представляющего комическую контробработку (инверсию знаков) серьезного предметно-тематического содержания, уже получившего соответствующее стилевое воплощение в текстах как собственно художественных, так и мифологических, исторических, научных, философских[916].

Принуждая Смерть вслепую выбрать для себя чашу жизни или смерти, гость тем самым способствует ее гибели. Неслучайно он говорит о себе: «У меня нет ни капли сострадания. Я весь из жестокости»[917]. Если вспомнить евангельские коннотации, также заложенные в образе Тринадцатого, мы получаем несколько неожиданный поворот. Патетические реплики Смерти, обращенные к гостю, выставляют ее именно в роли жертвы:

Я не увижу ни букашек, ни пира в харчевне: горе мне, я слепа, я обнимаю ноги — ты хотел, угрожал, требовал квас мертвых ‹…› Смотри: дочь могил — как березовый веник у твоих ног — молит и заклинает. А если ты маятник между да и нет, то, то имей сердце! (Разрядка автора дана курсивом. — О. Ф.)[918]

Гендерные различия в поединке Смерти и Гостя как бы нивелируются, поскольку в сюжете пьесы отсутствует любовная линия: это поединок не влюбленных, но мертвого и живого. Жалость Гостю в «Ошибке смерти» вовсе не свойственна, он продолжает настаивать на гибельном для Смерти выборе. Здесь намечается, кстати, еще одна параллель с «Песней Судьбы»: до встречи с Фаиной Герман утверждает: «Но жалости не знаю никакой… / А может быть, узнать мне надо жалость?» Однако блоковский герой исключает себя также из смеховой стихии, столь важной для пьесы Хлебникова: «О, самому мне ненавистна жалость, / Но также ненавистен этот смех!»[919] Таким образом, полемические отсылки именно к этой драме Блока затрагивают не только женские образы, но и уводят на более глубокий уровень.

Взаимозамена условно реального и потустороннего миров, а также выполняемых персонажами функций трансформирует в «Ошибке смерти» основной балладный принцип: героиня предстает невольной жертвой, не только не провоцирующей контакт с пришельцем из иного для нее мира, но всячески старающейся этого избежать (она не хочет пускать в харчевню Тринадцатого, просит мертвецов прогнать его и др.). Таким образом, активен здесь герой, ищущий контакта с миром мертвых, а не принадлежащая к этому миру героиня, что опять же противоречит ее роли повелительницы мертвецов. Очевидно, отсылка к балладе маркирует здесь сам факт соприкосновения разных миров и иную ипостась героини, которая расходится с демонической. Но характер этого контакта, согласно наблюдениям Д. М. Магомедовой, больше походит на вариант из волшебной сказки, нежели на противоположный ему балладный[920]. Ср. со словами Фаины из «Песни Судьбы» Блока: «Это только в сказках умирают!..»[921]

Осторожно обобщая, предположу, что в русской литературе рубежа XIX–XX веков мортальная фемининность, очевидно, совершенно не обязательно требует от героини ярко выраженного демонического типа, поскольку смерть воспринимается не только как конец земного существования, но и как избавление, освобождение ради выхода в иную реальность. Расщепленность мортальной героини (или, если угодно, напротив — способность объединять в себе разные типологические черты, в том числе не соотносимые с дихотомией «демоническое/идиллическое») была задана уже в «Балаганчике» Блока и закономерно вытекала из двуприродности образа девы-Смерти. Пьеса Хлебникова «Ошибка смерти», казалось бы, гротескно переосмысливая символистскую драму Блока, в то же время развивает ее тенденцию, увеличивая заложенные в образе героини принципиально разные сущности и маркируя их разными речевыми регистрами — от «демонического» и «балладного» до условно «обыденного», выводящего за рамки разыгрываемой пьесы-в-пьесе и далее до карнавально-фарсового. Ключевым становится здесь инверсирование использованных контекстов и традиций с финальным выходом на метауровень, также отсылающий к «Балаганчику». Двойственная мортальная фемининность Блока, сохраняющая связи с идиллическим и демоническим дискурсами, подвергается Хлебниковым карнавализации, утрачивает по ходу пьесы и демоничность (способность внушать страх), и идилличность (Барышня Смерть — профанная жертва, нелепая «невеста», «барышня», лишенная женственности). Таким образом, для анализа «Ошибки смерти» является как нельзя более актуальной контекстуализация ее поэтики в модернистской системе образов и мотивов —