задача, которая в монографии Л. Г. Пановой ставится применительно к творчеству Хлебникова в целом[922].

Но если говорить о героине, воплощающей в себе мортальность, то, при всей внешней парадоксальности этого предположения, более глубокой кажется ассоциация хлебниковской «Ошибки смерти» с другой драмой Блока — с «Песней Судьбы», где идиллическая героиня Елена обретает черты двойника с демонической Фаиной, что связано, как отмечает Д. М. Магомедова, с проявлением ее активности, с выходом в мир:

Фаина — «стихийный», земной полярный двойник Елены, — воплощает черты падшей Софии, заключенной в земное тело, пленной и тоскующей. ‹…› Елена сама выходит в свой крестный путь навстречу Герману и соединяет в себе черты и земной, и небесной героини[923].

Если учесть все намеченные точки пересечения, можно с достаточной уверенностью предположить, что Барышня Смерть Хлебникова становится гротескной трансформацией не только Коломбины-Смерти из «Балаганчика», но также обеих героинь блоковской «Песни Судьбы», причем она разрушает путем карнавализации активный и пассивный, демонический и идиллический типы женских образов. Амбивалентность мортального персонажа, девы-Смерти, намеченная в «Балаганчике» Блока как проявление авторефлексии над основными образами и сюжетами литературы символизма, становится у Хлебникова гротескной, тогда как применительно к блоковскому «Балаганчику», как представляется, можно говорить об иной «эстетической модальности смыслопорождения» (В. И. Тюпа) — (само)иронии, деформирующей символистскую поэтику ради ее обновления[924].

Определяя иронию в качестве одного из модусов художественности, В. И. Тюпа говорит об основополагающем для нее «архитектоническом ‹…› размежевании я-для-себя и я-для-другого», о рассогласовании внутренних границ «я» героя и внешних границ его существования[925]. Рассматривая мортальный фемининный образ в «Балаганчике», мы видели, что я-для-себя предельно редуцировано в блоковской героине до константных внешних черт, которые сохраняются во всех ее ипостасях, соответствующих точкам зрения других персонажей. Ироническое несовпадение внешних и внутренних границ субъекта связано здесь с почти полным отсутствием последних. Однако это «почти» как раз и удерживает пьесу в рамках иронического модуса. Ирония, продолжает В. И. Тюпа, диаметрально противоположна идиллии. Мы видели, как отсылающие к идиллическому полюсу мотивы сменяются стихийно-демоническими, переключая героиню в план комедии дель арте, в котором, причем, она сама гибнет (ср. со смертью Смерти у Хлебникова). Однако при всех отмеченных аналогиях важнейшим отличием мортального образа у Блока от представленного затем Хлебниковым является именно его принципиальная расщепленность, определяемая системой разных точек зрения на героиню и не предполагающая никакого обретения целостности в финале. Тем самым изначально заложенное в деве-Смерти как типе фемининной образности единовременное присутствие разных начал (животворного женского и мортального) превращается в последовательную смену, переключение разных ипостасей, оставляющую неизменными только границы внешнего облика героини.

Иное у Хлебникова: образ «мортальной фемины», показанный уже не только извне, но и изнутри, в монологах героини, в его произведении гротескный. Основой образа Смерти становится не размежевание разных ипостасей, но их объединение, соприсутствие (по аналогии с балладным и бытовым речевыми регистрами в пределах одной реплики при первом появлении Гостя). При этом блоковский «идиллический» образ девы-Смерти, разрушаемый иронией, сначала сменяется «демоническим» началом, а затем — фарсовым и карнавальным. Такая эволюция от иронического к гротескному осмыслению мортальной фемининности закономерна; сошлюсь на наблюдение И. П. Смирнова, имеющее непосредственное отношение к теме:

…гротескно-чудовищное sui generis — это всегда вторичное возникновение некоего феномена после того, как его генезис истощился. Живые мертвецы входят в данный ряд лишь на правах одного из его элементов, пусть и очень характерного[926].

Категории, которые объединяет в себе дева-Смерть — красота, мортальность и гротеск — были отмечены также Р. Л. Красильниковым в его работах по литературной танатологии[927]. Продолжая размышления в этом направлении, вспомним известный тезис М. М. Бахтина: в мортально-фемининном образе у Хлебникова представлены одновременно «оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы»[928], которая завершается возрождением не только «оживающих» мертвецов, но и самой героини в условно реальном мире, как бы за пределами мира сценического.

Этот круговорот смерти и нового рождения в его травестийном варианте у Хлебникова отчасти соположен переосмыслению гностического мифа о пленной Мировой Душе в драматургии Блока, в частности, в «Песне Судьбы». Оставим за рамками статьи размышления о месте «Ошибки смерти» в общей традиции, формирующейся вокруг мортальной фемининности, и о роли этой пьесы в последовательной полемике Хлебникова с поэтикой символизма. Множество возникающих вопросов требуют отдельного рассмотрения, однако уже на настоящем этапе понятно, что обращение Хлебникова именно к блоковской драматургии несводимо только к пародийному снижению образа девы-Смерти.

Раздел третий

Новая Россия: 1920–1930-е годы

О. В. Гаврилина

Женские образы в рассказах Ольги Форш 1910–1920-х годов

Ольга Дмитриевна Форш (в девичестве Комарова, 1873–1961) в литературу вошла достаточно поздно: первая ее публикация относится к 1907 году, это рассказ «Черешня» (журнал «Киевский вестник»); первый сборник произведений для детей «Что кому нравится» издан в 1914 году, второй — «Обыватели» — в 1923-м. Поначалу Форш больше привлекало не литературное, а художественное творчество. Она училась в мастерских Киева и Петербурга, работала учительницей рисования и лепки в детском саду и школе. Была хорошо знакома с модернистами и позднее посвятила им романы «Сумасшедший корабль» (1930) и «Символисты» (1933). Несмотря на широкую прижизненную известность, рассказы писательницы 1907–1930 годов практически не попадали в поле зрения исследователей (можно отметить разве что монографию А. В. Тамарченко, изданную в 1966 году[929], в которой исследовательница в духе времени и не всегда справедливо анализирует некоторые рассказы Форш, особенно те, которые обращаются к типичным ситуациям женской судьбы).

В настоящем исследовании мы предпримем попытку рассмотреть рассказы Форш через призму гендерного литературоведения, чтобы по-новому интерпретировать ее произведения, вписать ее имя в историю собственно женской литературы, исследующей особенности женского мировосприятия. Этот подход целесообразен, поскольку сама Форш неоднократно проявляла интерес к «женской» теме. Так, в письме М. Горькому от 6 декабря 1926 года она пишет:

Дороги мне написанные вами в прошлом письме слова о «матриархате». Для меня это заветная тема, давно к ней готовлюсь. О женщине все лучшее ведь сказано мужчиной, и есть пробелы — опыт наш иной. Но женщине заговорить по-настоящему ужасно трудно. Надо не только суметь, но и верить, что смеешь. Слишком долго она пребыла под проклятием ‹…› Философы особенно унизили на века ‹…›. Женский вопрос в глубине решается не юридически, а очень сложным и трудным самоосвобождением (курсив О. Д. Форш. — О. Г.)[930].

Обращаясь к рассказам Форш первой трети ХХ века, можно заметить, что женский вопрос и женская судьба исследуются писательницей подробно и всесторонне. Она перемещает действие своих рассказов