я испытываю чувство вины, огромное чувство вины. Моей дочери тогда было столько же, сколько и ребенку в сценарии. В черновике у Джоны был сын; я заменил персонажа на дочь, потому что они с Флорой были примерно одного возраста. Мои дети росли, и я вдруг почувствовал острое желание удержать прошлое. Мне стало грустно от того, как быстро летит время. Все родители об этом говорят, всем это знакомо. Так что “Интерстеллар” основан на моих очень личных переживаниях».

* * *

Едва ли стоит удивляться, что режиссер «Помни» и «Начала» – фильмов с филигранным, почти часовым механизмом сюжета – наконец обратился к Альберту Эйнштейну, который вывел постулаты относительности, изучая механику часов в патентном бюро Берна в Швейцарии. Каждый день, отправляясь на работу из своей квартиры на улице Крамгассе, Эйнштейн проходил мимо множества электрических часов, чью работу координировал центральный телеграф. В те годы Швейцария вознамерилась синхронизировать друг с другом все часы в мире, и Берн стоял в авангарде этого процесса. Электросеть непрерывно расширялась и связывала различные часы с «материнским» хронометром в обсерватории, откуда, начиная с 1 августа 1890 года, автоматически расходились корректирующие сигналы по отелям, перекресткам и колокольням сразу нескольких континентов. В бюро Эйнштейна один за другим приходили патенты на новые электрические часы, так что ученый мог из первых рядов наблюдать за явлением, которое пресса окрестила «часовой революцией». В каком-то смысле теория относительности стала отражением его ежедневных прогулок по Берну. «Эйнштейн оказался в самой гуще перемен, – пишет Питер Галисон [в книге «Часы Эйнштейна, карты Пуанкаре. Империи времени»]. – Вдохновившись новым, удобным, охватившим единовременно весь мир механизмом, Эйнштейн вывел на основе его принципов свою новую физику».

Гораздо большее удивление у критиков, привыкших отзываться о Нолане как о «холодном» или даже «суровом» режиссере, вызвало то, сколько эмоций он высек из теорий Эйнштейна. Предыдущие работы Нолана ругали то за «сухость», то за «бесстрастность», однако «Интерстеллар» вдруг оказался ревущим гимном во славу семейных связей – настоящей «слезовыжималкой», где героев разлучает не пространство, а время. У Дэвида Лина в «Докторе Живаго» Юрия (Омар Шариф) и Лару (Джули Кристи) разделяет заснеженная уральская тундра. В «Интерстелларе» время похищает отцов у дочерей, а сыновей – у отцов. Герои рыдают над видеописьмами от родных, пришедшими будто из другой жизни. Призрак оставляет в пыли послания для живых. В основе фильма лежит простая идея, подхватывающая диалог XIX и XXI веков, начатый в «Престиже»: по версии Нолана, покорение космоса отражает и заостряет пределы человеческой природы ничуть не меньше, чем освоение земных океанов и континентов в эпоху географических открытий. «Мы с тобой первооткрыватели, – говорит Купер своему коллеге Ромилли (Дэвид Гяси). – Это наша лодка». Космическую станцию, состоящую из двенадцати связанных кольцом модулей, Джона назвал «Эндюранс» в честь трехмачтовой баркентины, на которой сэр Эрнест Шеклтон исследовал Антарктиду в 1914 году. Корабль застрял во льдах, потерял управление и был раздавлен. Лишь через два года отчаявшимся морякам удалось добраться до китобойной базы Стромнесс на острове Южная Георгия. «Скажите, когда закончилась война?» – спросил Шеклтон у начальника базы. «Война по-прежнему идет, – ответил тот. – Миллионы людей мертвы. Европа сошла с ума, весь мир сошел с ума». Все путешественники так или иначе путешествуют во времени.

«“Интерстеллар” – это классический эпик о выживании. Так мы к нему подходили. Это история о людях, которые шагают в бескрайнюю пустоту космоса, об одиночестве и преодолении себя, – рассказывает Нолан. – Это история о человеческой природе, очень интимная. Мы убираем все лишнее, отправляем героев в самый далекий уголок Вселенной и там узнаем неприглядную правду о самих себе». Экспедицию сопровождает предательство: сначала со стороны профессора Брэнда (Майкл Кейн), затем – доктора Манна (Мэтт Дэймон). Ими движет холодная логика естественного отбора Дарвина и теорий Томаса Мальтуса, британского экономиста, который в «Опыте о законе народонаселения» (1798) предположил, что из-за экспоненциального роста численности населения со временем запасы продовольствия будут исчерпаны. «Идеи Мальтуса, насколько я их помню, были жестокими, но также весьма смелыми с научной точки зрения, – говорит Нолан. – Его часто понимают превратно; так же, как учение Дарвина присвоили себе нацисты. Теорию естественного отбора можно толковать как угодно, если исказить ее реальный смысл[120]. Дарвин не говорит о том, что виды всегда действуют в собственных интересах. На самом деле в теории сказано, что гены, которые удалось передать дальше, закрепляются – в непосредственной, очень краткосрочной перспективе. У видов нет никакого коллективного сознания или коллективной цели. Эволюция – это цепь случайных мутаций. Есть ли у нас нравственная, этическая связь с людьми будущего – например, теми, кто появится через сто лет? С кем именно человек ощущает свою связь? Только с теми, кого он видит, с кем взаимодействует и живет рядом, кого любит? Или же с теми, про кого он что-то знает, – с людьми из прошлого и будущего? Это очень непростые вопросы. Но их можно прочувствовать, если смотреть на человечество в космическом масштабе, через космическое время. Как мы сейчас живем? И как долго продолжается эта эпоха в сравнении с предыдущими? Что будет дальше?»

Перехватив проект у Спилберга, Нолан принял на себя обязательства сразу перед двумя студиями – Warner Bros. и Paramount. Так же он попытался осознанно связать два разных периода своей жизни: оптимизм раннего детства, когда они с Джоной запоем смотрели «Космос» Карла Сагана и «Близкие контакты третьей степени» Спилберга, и интеллектуальные эксперименты подростковых лет, когда Нолан открыл для себя Кубрика и Роуга. По совету оператора Хойте ван Хойтемы во время подготовительного периода режиссер также ознакомился с фильмами советского режиссера Андрея Тарковского. И прежде всего с «Зеркалом» (1975) – нелинейной автобиографической кинопоэмой, которая рассказана от лица умирающего художника и выстроена по логике сна. Сцены из современности Тарковский переплетает с детскими воспоминаниями героя (вдохновленными его собственным детством), лирическими видениями матери и стихотворениями отца. Некоторые эпизоды разворачиваются в декорациях дома, воссозданных до мелочей, дома, где режиссер вырос. Часто Тарковский обращается к определенным текстурам и цветам: например, лужице разлитого молока или влажному отпечатку, который испаряется на сияющей древесине стола. «Какой там дом! – вспоминает Нолан. – Есть что-то совершенно чудесное в том, как в этом фильме показаны стихии: огонь и вода. Я не разделяю артхаус и мейнстримное кино по жанрам или форме. Просто стараюсь учиться на смелых экспериментах режиссеров прошлого. В каком-то смысле им повезло работать в эпоху, когда было легче экспериментировать с формой. Так они сами чему-то научились и заодно расширили мое представление о возможностях кино. Когда я вижу какой-нибудь яркий образ, я стараюсь не переживать о том, где он найдет свое место в общей матрице – и найдет ли вообще. Если он зацепил