известными медиумами, не регулируется правилами и которую легче определить исходя из того, чем она не является, чем через то, чем она является. В одной из более поздних публикаций Хиггинс дополнил текст 1965 г. схемой, на которой свел воедино интермедиальные явления 1960‐х: конкретную поэзию, концептуальное искусство, хеппенинг, перформанс, собственно «Флюксус» и другие[128].

Однако, как было сказано, с 1960‐х гг. понятие медиума было серьезно переосмыслено, и гринбергианские представления о специфичных медиумах и «чистой оптичности» оказались устаревшими, в первую очередь благодаря повсеместному распространению интермедиальных практик. В современных media studies утвердилось мнение, что не существует «чистых» художественных медиумов, которые апеллируют лишь к одному каналу восприятия, но все медиумы в определенной степени «смешанные», то есть задействуют несколько каналов восприятия[129]. В связи с этим понятие интермедиальности, в самой этимологии которого заложено представление о старой парадигме, об интермедиальных феноменах, существующих между четкими границами чистых медиумов, может показаться анахроническим[130]. Тем не менее, признавая некоторую неоднозначность использования этого термина для характеристики современного материала начала XXI века, мы в дальнейшем будем использовать понятие «интермедиальность», так как в настоящем исследовании мы сосредоточиваемся именно на процессе становления инсталляции как практики в 1960–1970‐х гг., а для этого периода понятие интермедиальности играет ключевую роль. Кроме того, это понятие представляется удачным, так как указывает на то, что инсталляция, с одной стороны, отмежевывается от живописи, скульптуры, «чистых» модернистских медиумов, а с другой стороны, может свободно заимствовать материалы и приемы любых других медиа или приближаться к границе между искусством и не-искусством. Это довольно точно характеризует инсталляцию как практику, которой весьма трудно дать независимое качественное определение, в результате чего она зачастую определяется через что-то другое.

Несмотря на произошедшее переосмысление понятия «медиум», представление о том, что оно подразумевает некую общую материальную основу произведений, относящихся к одному виду искусства, по-прежнему актуально[131]. Так как сами элементы инсталляции могут состоять из любых материалов, философ Борис Гройс выдвинул предположение, что медиальной основой инсталляции следует считать пространство, которое разворачивается между ее элементами:

Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности[132].

Выдвинутый Гройсом тезис находится в русле неоднократно высказывавшихся наблюдений о том, что пространство является главным пластическим материалом инсталляции[133]. Позиция Гройса представляется продуктивной, так как она исключает возможность узкого, специфического понимания медиума как связанного лишь с одним каналом восприятия, – понимания, которое делает определение инсталляции через понятие «медиум» невозможным.

«Жанр»

Далее, нам бы хотелось обратиться к анализу понятия «жанр». Аналогично использование этого термина по отношению к инсталляции может вызвать нежелательные ассоциации с традиционным его значением, например, в живописи. Как известно, иерархия жанров появляется в XVII веке во Французской академии, и в тот же период в Голландии возникает художественный рынок, с чем связана специализация мастеров по жанрам. И в том и в другом случае основой жанровой классификации – историческая живопись, портрет, жанровая сцена, пейзаж, натюрморт – становится сюжет: то, что изображено. Однако, во-первых, этот принцип неприменим к тем видам и направлениям искусства XX–XXI веков, которые переносят акцент с репрезентации на «презентацию», стремясь не изображать (represent) пространство, фигуры, цвет, свет и т. д., но напрямую представлять (present) все это зрителю. Во-вторых, в западном искусствознании существует критика понятия жанра именно из‐за того, что оно подразумевает неизменный набор сущностных черт, имманентных каждому жанру[134]. Тем не менее изучение инсталляции может принимать и форму жанрового анализа, при условии переосмысления понятия жанра, как показала в своем труде А. Р. Петерсен. Она предлагает воспринимать жанры как конвенциональные явления, обусловленные социокультурными правилами или традициями, которые подвержены изменению[135]. Таким образом, анализ инсталляции как жанра может подразумевать выявление общего в стратегиях, средствах и композиционных принципах, которые использовались и используются художниками начиная с момента появления инсталляции в мировом искусстве и до сих пор, но не поиск вечных и неизменных жанровых черт. Анне Ринг Петерсен выделяет три главные особенности инсталляции как жанра. Во-первых, инсталляции актуализируют, активно задействуют пространство и контекст. Прежде всего, речь идет о пространственных характеристиках помещения, в котором инсталляция выставлена и с которым непосредственно работает художник. Кроме этого, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка (если это не работа из постоянной экспозиции музея), она чувствительна к контексту, в котором выставлена и в котором в целом существует искусство: существенное значение приобретают отношения между работой и конкретным пространством, местом и временем ее экспонирования. Иными словами, речь идет о сайт-специфичности инсталляции. Во-вторых, помимо пространственного аспекта, инсталляции обладают временны́м качеством, «длительностью» в терминологии М. Фрида: инсталляцию физически невозможно охватить взглядом во всей полноте и с одной точки обзора. Третья особенность инсталляции для Петерсен заключается в том, что художественное пространство в ней одновременно является и пространством зрителя, который физически оказывается внутри работы. Это отличается от модели восприятия скульптуры и живописи, которые зритель воспринимает со стороны и художественное пространство которых зачастую отделено от окружающего пространства постаментом или рамой. Инсталляция заостряет внимание на телесном, а не только зрительном восприятии своего пространства, что, вслед за Петерсен, можно назвать феноменологическим аспектом инсталляции[136].

Предложенная Петерсен дефиниция достаточно гибка и не является традиционным узким определением, которое сводит жанр к нескольким неизменным тематическим свойствам. Однако нерешенной остается другая важнейшая проблема, связанная с жанром, – проблема классификационная, таксономическая. Традиционное представление о жанре всегда предполагает указание на целое, то есть на то искусство (вид искусства, медиум), частью которого является жанр: можно говорить о жанре чего-то – живописи, скульптуры. Но жанром чего может являться инсталляция? Если она является жанром современного искусства, то как соотнести это с тем, что ее можно назвать и медиумом современного искусства, как было показано выше?

В целом представляется, что с изложенными оговорками можно использовать и термин «медиум», и термин «жанр», что принято и в настоящем исследовании. На данном этапе вряд ли возможно однозначно разрешить проблему применения этих терминов к инсталляции. Как замечает британский философ Питер Осборн, «проблема категоризации… это вполне реальная – иными словами, актуальная, нерешенная – критическая проблема. Во многом она и является главной проблемой современной арт-критики»[137].

«Практика»

Следует отметить, что, помимо терминов «медиум» и «жанр», по отношению к инсталляции употребляется и более удачное понятие – «практика»[138]. Это слово