рояль в подарок). "Очень жаль, если наш конкурс имени Чайковского потеряет свой рейтинг, – говорит Штаркман, – это уже происходит, раньше он был выше. Хорошие пианисты, да и не только пианисты, постепенно перестают ездить к нам, боясь необъективности конкурсного жюри".

Признавая необходимость какого-то количества конкурсов для поддержания среди молодежи атмосферы творческого соревнования, Штаркман признается, что в принципе конкурсы он не любит. Он участвовал в них только потому, что звание лауреата дает возможность выйти на большую сцену – то есть играть в крупнейших залах, ездить по всему миру. "Без этого лауреатского "прозвища" нельзя, к сожалению, получить зал, – говорит он, – а молодые хотят играть. Но всему должно быть свое время. Выступлениям на конкурсах должна обязательно предшествовать длительная профессиональная работа. Меня сейчас сердит, когда студенты, едва поступив на первый курс консерватории, уже хотят участвовать в каком-нибудь конкурсе. Я говорю им, что сначала нужно научиться играть, найти свое исполнительское "лицо", свой репертуар, приобрести настоящее мастерство, а потом уже побеждать".

Скептическое отношение Н.Л. Штаркмана к обилию конкурсов и соответственно качеству лауреатов свойственно многим крупным музыкантам. Э.Г. Гилельс, сам в ранней молодости бывший триумфатором нескольких конкурсов, а затем возглавлявший жюри пианистов четырех первых конкурсов имени Чайковского, в одном из поздних интервью дал резкую оценку конкурсам вообще. На вопрос Л.А. Баренбойма о его отношении к конкурсам Эмиль Григорьевич ответил: "Эту тему мне даже не хочется затрагивать, тем более говорить о ней. Конкурсы, на мой взгляд, выродились, утратили прежнее значение. Практика показала, что огромный процент конкурсантов, получивших первые премии, не оправдал себя – они не стали теми художниками, которых регламент конкурса предусматривал". Отрицательные или неоднозначные оценки конкурсов сейчас достаточно распространены во всем мире, но наиболее веско они звучат в устах прежде всего тех музыкантов, кто сам прошел через труднейшие конкурсные испытания и добился на них высших успехов. К этим мнениям просто необходимо прислушаться. Неуклонный творческий рост самого Наума Штаркмана может служить примером для любого из прошлых и нынешних лауреатов. Этот рост идет на протяжении всей жизни и во всех направлениях: и "вглубь", то есть по пути постижения неисчерпаемого содержания музыки и собственного художественного и пианистического совершенствования, и "вширь" – по пути расширения репертуара, овладения музыкой разных стилей. Достигнув к тридцати годам, казалось бы, всего, о чем может мечтать молодой пианист – блестящего окончания Московской консерватории, лауреатства трех крупнейший международных конкурсов, в том числе первой премии в Лиссабоне, одобрения профессионалов и горячей любви самой широкой публики, возможности выступать в лучших концертных залах, – Штаркман по-настоящему только начинает свое совершенствование как музыкант.

ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОГО ОБЛИКА

Вскоре после окончания конкурса имени Чайковского, в 1958 году, Г.Г.Нейгауз в большой статье, посвященной творческим итогам этого соревнования, характеризовал Штаркмана так: "У Штаркмана легкая, приятная талантливость. Сразу чувствуешь, что это настоящий пианист. У него все звучало очаровательно, он всегда чувствует не только рациональную, но и эмоциональную сторону в музыке, убедительно ее передает, но все же местами в его игре ощущается некоторый сентиментализм, чувствительность, которую необходимо облагородить". Эта удивительно емкая характеристка, данная в одной фразе, позволяет рассматривать искусство Штаркмана одновременно и в ретроспективе, и в перспективе. С одной стороны, она свидетельствует, что усилия Игумнова дали блестящий результат: пианист, которого в течение ряда лет рассматривали только как потенциального виртуоза, раскрылся как лирик, причем умный лирик – Нейгауз говорит о балансе рационального и эмоционального в его игре, а это редкое достижение. С другой стороны, "у него все звучало очаровательно" – это и признание звукового мастерства, присущего Штаркману как одному из лучших представителей игумновской школы, и в то же время в этой фразе, так же как и в упреке в излишней чувствительности, нельзя не почувствовать снисходительной усмешки (для саркастичного Нейгауза, впрочем, достаточно мягкой) в адрес молодого пианиста, еще не постигшего всего спектра эмоций и страстей исполняемой музыки, всей глубины ее содержания.

Таким образом, точка, к которой приходит тридцатилетний Штаркман, может служить и вершиной (как это зачастую происходит с лауреатами, достигшими значительного мастерства, но не считающими необходимым углублять свою человеческую сущность), и плацдармом, отправным пунктом, с которого начинается настоящая жизнь в искусстве. Штаркман, как это сейчас ясно видно, выбрал второе.

Его называют последним романтиком среди пианистов ХХ века. Это справедливо: действительно, в исполнении Штаркмана есть волшебное, не передаваемое словами "нечто", которое нельзя объяснить только тончайшей звуковой палитрой, умением строить "живую", "дышашую" фразу и другими элементами мастерства. Его искусство естественно, человечно и неизменно трогает очень сокровенные струны души слушателей – наверное, это и есть подлинный романтизм, заключающийся в самой сути интерпретации, а не только в принципе подбора репертуара.Но в то же время определение Штаркмана только как романтика неизбежно сужает спектр его художественных возможностей, тем более, что под этим определением, как правило, заключается предположение, что его сфера – это только произведения романтиков. "Действительно, в этом репертуаре я чувствую себя удобно, легко его учу. Я играл почти всего Шопена, Шумана, Мендельсона, Шуберта", – говорит Наум Львович и тут же со свойственной ему непередаваемо-серьезной иронией заключает: "За мной прочно закрепилась репутация романтика, шопениста… пришлепнули".

Этот "пришлепнутый" ему ярлык Штаркман опровергает, не переставая в то же время любить и исполнять "своих" композиторов – прежде всего Шопена, Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Чайковского. Однако этими композиторами не исчерпываются его творческие привязанности. От романтиков он шел к Моцарту, которого, по его собственному признанию, долго боялся играть. Он вспоминает, что когда Горовица спросили: "Как надо играть Шопена?", то он ответил: "Как Моцарта". – "А как Моцарта?" – "Как Шопена." В этой шутке, по мнению Штаркмана, содержится значительная доля правды. Известно, что Моцарт был любимым композитором Шопена; современники Шопена, в свою очередь, считали польского гения Моцартом Х1Х века. И Чайковский также очень любил Моцарта, неоднократно говорил, что если бы не Моцарт, он не стал бы композитором.И вот, прочувствовав и поняв музыку Шопена и Чайковского, Штаркман как бы "через нее" приходит к Моцарту. Чайковского, как и Шопена, он играл много всегда: и потому, что этот композитор вообще ему близок, и потому, что непревзойденным интерпретатором произведений Чайковского был его учитель К.Н. Игумнов, прививший своим ученикам и любовь к этому композитору, и непростое умение "просто" исполнять его музыку. Чайковский и Шопен, таким образом, стали для Штаркмана своеобразным творческим "мостом" к Моцарту. Вот что он говорит об исполнении музыки Моцарта:

– Моцарта хорошо исполняют дети, которые ничего не придумывают и поэтому играют интуитивно. Это светлая, хрупкая, ясная, прозрачная музыка, дети это чувствуют и