в ней можно переносить сценарии поведения людей на животных, можно придумывать и воплощать то, что в жизни было бы невозможно. Также здесь невластно время: мышь из XIX века попадает в классический вестерн ХХ века! Женщины могут выглядеть привлекательнее, убийства – менее ужасными. Росчерком карандаша аниматору под силу понизить драматизм и сменить все настроение картины.

Уверенность в том, что больше не будет ни кошек, ни других врагов, станет лишь пустыми обещаниями, понятными даже детям: если есть мыши, то есть и кошки – так дети приходят к пониманию ужасающей и такой простой идеи преследований и геноцида. «Фивель едет на запад» предоставляет еще один потрясающий пример многоуровневого подхода, когда мышей транспортируют в Грин-Ривер. Тут выстраивается прямая аллюзия с грузовиками из «Списка Шиндлера» – та же поездка, которая кажется веселой прогулкой, зелено-желтый поезд, который виден с высоты, едет через центральную часть Америки, под бодрую музыку, мимо проносятся живописные сырные пейзажи. Внезапно все становится зловещим, когда Фивель подслушивает разговор злого кота Уола, который выкладывает свой коварный план банде играющих в покер таких же кошек-злодеев. Когда Фивель возвращается к своей семье, пространство уже кажется тесным, мы видим огромную цепь, музыки не слышно из-за грохота, а ясное небо заслонил гигантский темный силуэт.

Взрослые содрогаются при мысли о поездах, несущих ничего не подозревающих пассажиров в неизвестность, потому что вероятнее всего сразу подумают о лагерях смерти, а дети увидят в этих кадрах лишь предвкушение увлекательных приключений и забавных моментов.

Двухчастная сага о Фивеле во многом более личная для Спилберга, чем «Список Шиндлера» (1993), фильм, который подтвердил возрождение режиссера как еврея и его превознесенную эволюцию в новообретенную зрелость как человека и режиссера. В какой-то момент на этапе планирования режиссер первой части Дон Блут, бывший аниматор Disney, предложил сменить имя Фивеля «на менее этническое», но Спилберг отказался.

Некоторые считают, что приключения Фивеля поднимают много вопросов в одной из самых болезненных тем. Арт Шпигельман, который публиковал свой графический шедевр «Маус» в журнале Raw, когда они вместе с Блутом учились в школе визуальных искусств, подозревает, что его идея «была позаимствована» для коммерческого фильма. В документальном фильме о нем, снятом Кларой Куперберг, он высказал опасения по поводу того, что люди будут путать его имя со Спилбергом. Этот страх оказался необоснованным, поскольку каждый из них реализовался в своем деле; любой образованный человек, кто говорит о «Маусе», имеет в виду именно его, а не Фивеля.

Как бы то ни было, его любимыми протагонистами в кино являются грызуны – они чаще жертвы, чем агрессоры. Стюарт Литтл, Микки, Реми («Рататуй»). Каждая мышь уникальная, есть лишь небольшое графическое сходство. «Маус» посвящен теме преодоления пропасти между сыном и чудом уцелевшим отцом посредством рассказывания историй о Польше и тяжелом испытании концентрационным лагерем. Фивель определенно ближе к Диснею, чем к Дахау, но это не делает повествование о нем менее душераздирающим. Во всяком случае, он больше всего похож на Эймоса Мауса из диснеевской короткометражки 1953 года «Бен и я» о мышонке из самых низов, который покидает свою бедную семью, чтобы искать работу. Именно он помогает Бену Франклину с его изобретениями и Томасу Джефферсону в написании Декларации независимости. Мультфильм Спилберга основан на американской идее ассимиляции и личностного роста, но придает определенную амбивалентность.

В 1986 году, когда был снят «Американский хвост», в США потекли потоки иммигрантов. Штаты заключили соглашение с Советским Союзом о покупке, как выразился Гэри Штейнгарт, «пшеницы для евреев». Те образы, которые рисуются в тот момент в кино, едва ли восхваляют Статую Свободы. Тоска по утраченной семье и продолжающимся гонениям. Политика и классовые вопросы являются локальными. А Спилберг создает собственный мир – превращает семейную историю с ее этническими корнями в универсальную историю мальчика, достигшего совершеннолетия в Америке. В первой части Фивель не расстается со своей фуражкой. Во второй части он обменивает ее, когда требуется предпринять решительные действия, на шляпу за 10 галлонов.

Он не был бы первым евреем, который хотел бы быть ковбоем или хотел быть как-то причастным к американскому Юго-западу. Арт Шпигельман, когда его спросили, как он пришел в профессию, ответил, что стал карикатуристом тогда, когда понял, что не сможет стать ковбоем. Вспомните еще трех сбежавших из городской среды ковбоев: Билла Кристала на скотном ранчо в «Городских пижонах» (1991) и Джина Уайлдера в паре с Кливоном Литтлом в пародийном вестерне Мэла Брукса «Сверкающие седла» (1974).

Став режиссером, Спилберг получает возможность опосредованно играть роль и воплощать образы – все те, которых он и другие евреи в его лице были лишены не только в жизни, но и на экране Голливуда. Стремление к геройству в американском стиле побуждает Фивеля подражать его кумиру, шерифу в исполнении Джимми Стюарта в его последней роли на экране. Фивель становится героем с еврейским подтекстом: он тот, кто предупреждает о надвигающейся гибели, тот, кого никто не слушает.

Глава 3

Аркадия: лучшие и худшие времена

Если в Нью-Джерси он чувствовал себя аутсайдером, то в Аризоне он и вовсе стал словно инопланетянин. Семья поселилась в пригороде Феникса, граничащем с пустыней. За 13 лет жизни он сменил три места жительства, но своим истинным домом он считал Скоттсдейл, где семья жила между 9 и 16 годами Стивена. Спилберги купили ранчо в новом модном районе под названием Аркадия, наконец бросили якорь и стали обрастать всеми теми благами, которыми должна была обладать средняя американская семья тех лет. Тогда женщины еще носили фартуки в духе Донны Рид, а Бетти Фридан не написала свою книгу-бомбу «загадка женственности». Всех все устраивало, за исключением одного нонконформиста, известного как Ли Спилберг, которая, несмотря на свой талант ассимилироваться где угодно, была не в восторге от обыденности этого места.

По воспоминаниям Спилберга, это напоминало окрестности в «Полтергейсте»: «кухонные окна выходят на кухонные окна, обращенные к кухонным окнам. Люди машут друг другу из окон». Для десятилетнего ребенка тут собралась целая галерея образов: отвоеванные у природы территории, такие плавные, напоминающие о подавлении и подчинении, безликий, одинаковый пейзаж жилых районов и на фоне всего этого – раздолье природы огромной страны и бездонное ночное небо у подножия горы Кемелбэк.

Аризона стала одновременно лучшим и худшим временем в жизни мальчика: здесь ему пришлось заново пускать корни, так варварски вырванные из Нью-Джерси, ходить в новую школу, заводить новых друзей – и это все на фоне подросткового периода взросления. Здесь он был бóльшим аутсайдером, чем где бы то ни