При возможности Гудхью пересаживался на лошадей, чтобы посетить «восхитительно сонные» городки и деревушки Мексики. Он восхищался белыми стенами, домами, словно перенесенными из средневековой Иберии, индейскими деревнями. Он с удовольствием перевоплощался в элегантного вооруженного кабальеро, надевал «сомбреро, сарапе, красивую свободную рубашку, короткий жакет, страшно тугие бриджи, украшенные серебряным орнаментом… кожаный пояс, покрытый индейскими рисунками и специальными кармашками для разных инструментов, откуда ненавязчиво выглядывали рукоятки, сделанные из слоновой кости»27. В своих заметках Гудхью пересказал истории старого Мехико, рассказанные ему местными жителями. И все эти истории связаны с течением времени. Один монах, фрей Антонио, бесследно исчез из своего монастыря и появился вновь через 200 лет, крайне возмущенный тем, что монахи заняли его старую келью. Гудхью описывал бои быков, индейцев, бандитов, сеньорит, вулканы, церкви и музыку. Свои заметки он иллюстрировал акварельными набросками башен в своеобразной манере. Вся книга проникнута духом романтики и острой ностальгии по тому, что вот-вот исчезнет. «Но ты должен торопиться, друг мой, – писал он, – потому что времена в Мексике меняются очень быстро, а вместе с ними меняются и люди»28.

В конце сентября 1894 года Гудхью отправился в Квебек и сделал ряд карандашных зарисовок Старого города, которые поражают обилием тщательно подмеченных деталей29. Рисунки очень выразительны: на одном изображена площадь, на которой лицом к зрителям играют дети, а вокруг ящиков и повозок шумного рынка бродит собака; на другом мы видим дым, поднимающийся над трубами, веревку с сушащимся бельем, натянутую над узким переулком, и кур, гуляющих прямо по улице. По широкой реке, покрытой рябью, словно на рисунке Тёрнера, плывут лодки, а вдали на холме высится собор.

Хотя Гудхью можно назвать самым выдающимся архитектором своего времени, создателем фантастически детально проработанных зданий, круг его интересов одной архитектурой не ограничивался. Он страстно интересовался всеми сторонами городской жизни: его рисунки и заметки были посвящены архитектурному урбанизму, здания обретали значимость не как самостоятельные объекты, но как части некоей большой, постоянно развивающейся драмы. Гудхью с восторгом прочел книгу английского готического архитектора Уильяма Летаби «Архитектура, мистицизм и миф». Летаби ставил в центр общественной жизни средневековый собор – не архитектурную постройку, но место: «Было бы ошибкой пытаться определять его только как форму: он воплощает дух, устремление, эпоху»30. Гудхью в точности вторит своему кумиру: «Во Франции собор находился… в центре всего – религии, управления, государства, общества и личной жизни человека. Поэтому он почти всегда выходил фасадом на рыночную площадь, где торговки сидели под зонтиками прямо на его ступенях, а маленькие магазинчики и лавки устраивались прямо между его контрфорсами»31. Собор был якорем миниатюрного города. На рисунках Гудхью всегда присутствовали зарисовки городских миров. Проектируя вместе с Крэмом собор Воплощения в Балтиморе, штат Мэриленд, Гудхью в своих эскизах заполнил роскошные интерьеры прихожанами и хористами, занимающимися своими делами. Он нарисовал потрясающий вид города с высоты птичьего полета. На этом рисунке мы видим заполненный кораблями порт, дома, улицы, железнодорожные пути и далекие поля. Рисунок он подписал так: «Вид соборного города Балтимора. Узрите! Собор высится над городом Балтимором, аки перст, указующий на небо. Дома теснятся вокруг него, словно дети, цепляющиеся за юбку матери. В нем укрепится вера и молитвы тысяч».

Крэм и Вентворт много работали в 90-е годы XIX века32. Они строили кампусы, готические церкви и дома в весьма эклектичных стилях. В 1897 году Чарлз Вентворт умер, его место занял инженер Фрэнк Фергюсон, и в 1898 году фирма получила название «Крэм, Гудхью и Фергюсон»33. Проекты осуществлялись в самых разных местах. Приходилось много работать и много путешествовать. Гудхью свалился с тяжелой пневмонией. В декабре 1898 года он на четыре месяца уехал в сухую Мексику34. На этот раз его спутниками стали Сильвестр Бакстер, много писавший об архитектуре, и фотограф Генри Пибоди. Гудхью помогал им собирать материал и готовить рисунки для монументального труда «Испанская колониальная архитектура в Мексике». Как всегда, он уделял огромное внимание деталям. И это принесло свои плоды.

В 1901 году у Гудхью появился новый клиент, Джеймс Уолдрон Гиллеспи, богатый холостяк, коллекционер произведений искусства. Гудхью сопровождал его в путешествиях сначала по Европе, потом по Ближнему Востоку. Они побывали в Италии, Леванте и Персии. В Персии они проделали 1300 километров верхом от Каспийского моря на юг, к Персидскому заливу. Они увидели Исфахан, Кум, Шираз и Тегеран. Это было настоящее путешествие в прошлое, во времена, когда о железных дорогах никто и слыхом не слыхивал. Гудхью и Гиллеспи любовались архитектурой и садами восточного мира мечты, не знавшего грехопадения. Они часто бродили по старинным обнесенным оградой садам, освещенным одним лишь лунным светом. Гудхью делал романтические зарисовки тушью: темные кипарисовые аллеи, террасы, сводчатые аркады, портики, тайные сады, отражающиеся в чистой воде прудов.

Вернувшись в Штаты, Гиллеспи поручил Гудхью построить для него дом на 12 гектарах земли, приобретенных им в Монтесито, штат Калифорния, близ Санта-Барбары. Он хотел получить настоящую римскую виллу. И Гудхью построил нечто невероятное. Романские колонны украшали строгий и простой фасад. А главным украшением стал ряд барельефов на сюжеты британских легенд артуровского цикла, которые он так любил в детстве. Дом имел закрытый со всех сторон внутренний двор, а каменная терраса с лестницами выходила на юг, на Тихий океан. Ряд мелких прудов в персидском стиле террасами спускались к прямоугольному пруду, разделенному на четыре части дорожками, ведущими к центральному круглому фонтану. Еще одна длинная, грандиозная лестница, окаймленная кипарисами, вела дальше, к ряду трех длинных прямоугольных прудов, переходящих один в другой и заканчивающихся павильоном с колоннами. В садах высадили редкие пальмы из коллекции Гиллеспи. Все это создавало ощущение экзотического величия и смягчало строгую геометрию поместья.

Проект был завершен в 1906 году. Поместье получило название Эль-Фурейдис, в переводе с арабского «маленький рай», и стало первым «средиземноморским» домом в Калифорнии. В его облике сочетались элементы персидского, итальянского и испанского стилей, но вместе они создали нечто совершенно новое. Новая форма получилась одновременно и исторической, и на удивление современной. «Это не эклектика, это синтез» – так один эссеист описывал более позднее творение Гудхью, Капитолий штата Небраска, построенный в 1922–1932 годах. И эти слова в полной мере можно отнести к Эль-Фурейдис. В облике этого поместья классические мотивы сочетались с египетскими, и их легко было распознать. Но даже этого недостаточно было, чтобы объяснить суть замысла архитектора, который заключался, «скорее, в шарме, настроении, чем в памяти. Дворы, восточный и западный фасады говорили об итальянском Ренессансе, но это было не эхо, а совершенно новый голос, исполненный незабываемого обаяния»35.

Именно шарм и обаяние прошлого делали Эль-Фурейдис столь привлекательным. И привлекательность эта шла не только от архитектуры, но и от настроения ландшафта, садов и их внутреннего содержания. Гудхью воплотил в своем проекте поздневикторианские фантазии о сарацинах, моголах, шейхах, фараонах и рыцарях. Это была настоящая страна Ксанад, описанная Сэмюэлем Тейлором Кольриджем в знаменитом стихотворении о роскошном дворце Кубла Хан, великолепном саде и протекающей по нему реке. Это стихотворение в XIX веке пользовалось огромной популярностью. И, словно чтобы доказать, что воображение поэта ему очень близко, Гудхью сделал рисунок колоссального замка в восточном стиле, увенчанного огромным куполом. Замок отражается в водах горного озера. Рисунок Гудхью подписал «В стране Ксанад» и подарил калифорнийскому архитектору Элмеру Грею, которому было поручено следить за постройкой дома Гиллеспи.