Дашкова, вероятно, и продумала этот символический акт (именно такой мундир, по всей видимости, и был ею заказан нерасторопному портному). Ранним утром обе дамы верхом, в мужских мундирах, выступили во главе войска, направившегося в Петергоф навстречу свергнутому Петру III. Характерно, что уже по окончании переворота, ночью 30 июня 1762 года, подгулявшие солдаты Измайловского полка, взбудораженные слухами, подошли к Летнему дворцу, где отдыхала новая царица, с требованием видеть ее. Екатерина, уставшая после нескольких бессонных ночей, встала, снова надела гвардейский мундир и верхом на коне проводила солдат до их казармы. Костюмированное шоу было доиграно ею до конца.

Перемена роли простиралась и на обряд церковного причащения в период коронации. Начиная с Анны Иоанновны причащение в алтаре становится ритуалом для женщин-императриц, вопреки общепринятым запретам мирянкам-женщинам входить в алтарь. Новшество касалось лишь полновластных императриц и не распространялось на супруг императоров. Анна Иоанновна 28 апреля 1730 года вошла в алтарь и причастилась по чину священнослужителей. Ее примеру последовала Елизавета во время церемонии коронации 26 апреля 1742 года. Екатерина II особенно внимательно следовала всем церковным предписаниям и табу. Однако, получив специально затребованные сведения о процедуре причащения Анны и Елизаветы, она последовала их примеру, и 22 сентября 1762 года состоялось ее причащение в алтаре.

Запрету для обычных женщин входить в алтарь посвящен один исторический анекдот, записанный А.С. Пушкиным в «Дневнике» за 1833 год и рассказанный Н.К. Загряжской. Дворцовый эпизод был связан с княгиней Дашковой, чье постоянное соперничество с Екатериной Великой за власть и за ее атрибуты врезалось в память современников. Приглашенная Екатериной в Эрмитаж, Дашкова по ошибке или по нарочитой демонстрации прошла в алтарь дворцовой церкви. На следующий день разгневанная императрица потребовала объяснений. Пушкин записывал: «Дашкова извинялась во вчерашнем проступке, говоря, что она не знала, чтобы женщине был запрещен вход в алтарь. — Как вам не стыдно, — отвечала Екатерина. — Вы русская — и не знаете своего закона; священник принужден на вас мне жаловаться». И здесь Пушкин добавляет: «Княгиня Кочубей заметила, что Дашкова вошла, вероятно, в алтарь в качестве президента Русской академии».

Связь царской харизмы и особой церковной церемонии, строго блюдущейся немкой на престоле, видимо, сильно раздражала честолюбивую Дашкову, которая присвоила себе дозволенную императрице мужскую привилегию заходить в алтарь, — присвоила на правах бывшей соучастницы захвата Екатериной трона. Дашкова символически, на мгновение, разделила харизму власти, от которой была отстранена. Екатерина пришла в негодование, видимо, оттого, что прекрасно поняла политический подтекст этого демонстративного «проступка».

Зафиксированный Пушкиным придворный инцидент (реальный или вымышленный) ясно обозначил, с одной стороны, сильнейшую озабоченность политических сил репрезентацией императорской женской власти в эпоху Екатерины и кризис, вернее, утрату серьезного отношения к ее моделированию в пушкинское (и николаевское) время, когда мужские формы власти были уже непоколебимы. Уже Павел I, желая искоренить самую ритуальность, дававшую малейший повод к захвату власти со стороны супруги-императрицы, ввел обыкновение, по которому во время коронации происходило одновременное причащение императора (в алтаре) и его супруги (у ворот алтаря). Расподобление поведенческих моделей должно было служить превентивным средством, гарантирующим мужскому наследнику в будущем защиту от женских посягательств на трон.

По случаю восшествия Екатерины на престол была выбита известная медаль работы И.-Г. Вехтера: романизированный профиль, римский шлем, из-под которого видны распущенные локоны. Историк Ричард Вортман связывал это изображение Екатерины с «военизированной Минервой», с демонстрацией Екатериной (вслед за Елизаветой) своих амбивалентных «муже-женских» качеств.

К этому необходимо добавить, что профиль русской Минервы очевидно был выбит по римской модели. Схожим, в частности, был известный профиль Сципиона (Старшего) Африканского (Флорентийский рельеф XV века; приписывался мастерской Верроккио; хранится в Лувре). Многочисленные иконографические копии, взявшие на вооружение этот канон, повлияли на профильный облик воюющей Минервы в панцире и шлеме.

Знаменитый римский герой, участник Пунических войн и разрушения Карфагена, был также известен своей любовью к греческой литературе и покровительством римских сочинителей. Сципионовская парадигма связана с апофеозом Рима (разрушение его города-оппонента Карфагена), с осуществлением «заветов» основателя Рима — Энея. Государственный пример Сципиона сопровождал Екатерину с самых первых шагов на русской почве. Во время празднования ее бракосочетания с Петром Федоровичем, 25 августа 1745 года, в «Оперном доме» игралась опера «Сципион»: назидательный исторический урок, однако, пригодился не юному наследнику Елизаветы, а его политически более амбициозной супруге. Бюст Сципиона одним из первых был помещен в Камеронову галерею по приказу императрицы.

Екатерина чрезвычайно гордилась своим «римским» профилем; в письме к Гримму 17 ноября 1777 года она рассказывала: «Знаете ли, что я весьма возгордилась с тех пор, как возвратившийся из чужих краев Шувалов объявил мне, что для художников в Италии профиль мой не представляет никаких затруднений; что для того им стоит взять бюст, медальон или медаль Александра (Македонскаго), немного подправить, и выйдет очень похоже? Одну такую камею любители моей физиономии считают весьма удавшеюся и просят с нее снимков. После этого я стала подымать голову с особенною важностью».

Именно в контекст великих римских мужей вписывал Екатерину итальянский поэт Микеланджело Джианетти (Michelangiolo Gianetti, 1743–1796), переведенный Ипполитом Богдановичем. Перевод «Песни» (1770) понравился Екатерине — переводчик был ей вскоре представлен. В «Песне» Екатерине Джианетти подчеркивал римский контекст и «мужской» акцент ее правления:

Русская императрица в своем моделируемом облике делала явную заявку на укрепление и возвышение Русской империи (за счет военных побед над врагами в том числе) и на подчеркнутую связь с «инициативным» («энеевским») делом Петра Великого, воздвигнувшего Город, но не доведшего дело его укрепления и процветания до конца. В той же «Песне» Екатерине, переведенной Богдановичем, проводится сравнение двух царств — двух эталон в развитии города Петра:

Петр (как Эней) основал «град», а Екатерина содействовала его процветанию, превратив его в новый Рим эпохи «золотого века» — эпохи Августа. Подобные формулы (тогда сегодня) применительно к петровскому «граду» и современному Петербургу сделаются одной из центральных парадигм русского имперского мифа — вплоть до «Медного всадника». Джианетти, безусловно, хорошо знал и понимал значение цивилизаторского — «латинского» — подтекста подобных сравнений, служащих прославлению каждой новой власти.