Козимо Тура не сатирик, этой характеристики ему до сих пор не давали (хотя сарказма в картинах предостаточно), и в намерения художника не входит осмеяние действительности. Босх – иное дело: бургундский живописец изощряется в язвительных деталях; но Тура рисует мадонн и святых, не изображает менял, ростовщиков, разбойников – как может прийти в голову мысль о насмешке?

Однако ангелы, написанные Козимо Тура, не похожи на умильных путти Рафаэля и Боттичелли: Тура с тщанием вырисовывает распухшие суставы, неестественные движения, нелепо полуоткрытый рот, в котором видны острые зубки. Принято считать, что нелепо открытый рот – признак если не идиотизма, то психического расстройства; Тура рисует полуоткрытый рот всегда. У святого Антония, у Георгия, сражающегося с драконом, у оплакивающих Христа в луврской «Пьете», у самого Спасителя на этой же картине – рты открыты самым непривлекательным образом. Возможно, так художник передает отчаяние, которое иначе и не может себя явить, как только в оскале. Но скалятся и ангелы, а на картине «Муза Терпсихора» (Польди-Пеццоли, Милан) танец трех ангелов на первом плане кажется пляской бесенят: ангелы приплясывают, кривя губы и скаля зубы. Когда художник изображает Иоанна с полуоткрытым ртом и неприятной гримасой («Пьета», Лувр), мы относим это на счет невообразимого горя апостола; когда мастер так рисует самого Христа, мы видим в этом невиданную смелость – художник посмел придать телу Бога черты трупного окоченения.

Козимо Тура рисует только святых, и при этом рисует девиантные лица: припухлые щеки, выпуклые закатившиеся глаза, полуоткрытый рот, мелкие зубы. В берлинском диптихе у Себастьяна и Христофора именно такие черты. Тело Себастьяна выгнуто (его унизительно привязали к столбу, задрав святому локти), пальцы искривлены, рот оскален. Художник передал муку – это очевидно, но тот же искаженный облик у Христофора, который мук не испытывал. Святой Антоний Падуанский из Модены (Галерея Эстенца) – полуоткрытый рот святого, мелкие зубы, широко расставленные, выпуклые и закаченные глаза – Иероним Босх мог бы изобразить такого среди мучителей Христа. «Мадонна с младенцем» из Академии Каррара и Мадонна из лондонского «Благовещения» наделены теми же болезненными чертами.

Фотографии узников концентрационных лагерей и впрямь напоминают персонажей Козимо Тура – есть такие характерные изменения в лице умирающего от голода, часть лица опухает, а где-то кожа обтягивает кости. Художник в конце жизни впал в нужду, может быть, в этом причина; возможно, его сочувствие к нищим Феррары (то было бесстыдно разделенное на страты общество) провоцировало такое рисование; но это чересчур романтическое предположение. Припухлость черт, распухшие суставы тем более запоминаются, что нарисовано все исключительно твердой, отнюдь не рыхлой линией. Кажется, что формы Тура вырезаны из листа железа. Этой жесткости рисования Козимо Тура выучился, возможно, у Рогира, он демонстрирует совершенно бургундскую бестрепетную манеру доводить всякое утверждение до конца и не оставлять ничего недосказанным. Там, где южный итальянец пустит в ход полутень, а француз воспользуется услугой драпировки, Рогир или Козимо доведут дело до конца и покажут всю уязвимость немощного тела, болезненные черты лица, которые можно порой счесть даже девиантными.

Одно время при дворе д’Эсте работают Андреа Мантенья и Пьеро делла Франческа; из Бургундии приглашают Рогира ван дер Вейдена, первую знаменитость того времени. Феррарская живопись обязана этим визитам, на картинах Рогира учится молодой Козимо Тура. После уроков бургундца собственная живопись Козимо обретает жесткость – у бургундца он взял жилистость образа; художнику кватроченто непросто решиться на то, чтобы сделать рисунок столь узловатым, тогда как мода на античную гармонию требует плавной линии. Но Тура усилил свойства бургундской угловатости до превосходной степени. Феррарский мастер пишет измученные и перекрученные напряжением, болезненные тела. Принято называть Козимо Тура художником трагическим – это неправда. То, что изображает феррарский мастер, трагедией назвать нельзя; это отчаяние, с которым персонаж на картине свыкся, научившись жить с болью. Рогиру ван дер Вейдену и вообще бургундским живописцам свойственна изощренность в описании боли, они умеют написать закушенную губу, изнурительной боли они не писали. Тура рисует тот предел сил, когда человек устал испытывать боль, так бывает с фатально больными. Естество отказывается служить, последнее усилие исказило черты.

В монографии Стивена Кэмпбелла, посвященной Козимо Тура, ученый сравнивает метод Тура с босховским: Кэмпбелл не говорит об уродстве героев, он пишет о некоем секрете в чертах персонажей, сродни тому, что зритель ищет в зашифрованных босховских образах. Впрочем, шифра в искаженных лицах героев Тура – нет; но нет и лицемерия.

Живопись масляными красками, то есть такая, которой доступна рефлексия, не может исправно льстить и не утратить величия. Бургундские живописцы стараются, выходит не всегда убедительно. Голова Филиппа Доброго (портрет кисти Рогира ван дер Вейдена) не производит впечатление сосуда, хранящего знания. Его сын Карл Смелый также увековечен Рогиром; судя по портрету Рогира и по мемуарам Коммина, герцог был самодуром, который «столь возомнил о своей славе, что впоследствии дорого заплатил за это, ибо никогда больше не пользовался советами других людей, но только собственными».

Представители семейства д’Эсте: Франческо д’Эсте, изображенный Рогиром ван дер Вейденом; Беатриче д’Эсте кисти Леонардо да Винчи; Изабелла д’Эсте работы Тициана; портреты Джиневры и Лионелло д’Эсте, выполненные Антонио Пизанелло; портрет юноши из семьи д’Эсте, написанный Козимо Тура, – дают достаточно материала, чтобы составить представление о семье, несомненно, значительной, и о мастерстве живописцев.

Козимо Тура написал юношу, явив необыкновенное мастерство, – но перед нами существо иной породы, нежели обычные герои художника. Характерный семейный профиль д’Эсте, практически римский – лоб переходит в аккуратный нос с едва заметной горбинкой, аккуратные, поджатые губы (разумеется, и речи нет о полуоткрытом рте – этой уродливой чертой художник награждает святых), приятные, вовсе не выпученные глаза. Это благообразный, аккуратный молодой человек, совершенно неинтересный.

Когда мы говорим о герое Возрождения, о новом типе личности, о новом облике свободного человека, имеем ли мы в виду эти лица правящих семей – или иные? Глядя на портретную галерею XV в., мы невольно воображаем однородное общество, поскольку художник с равным мастерством пишет лицо гуманиста, солдата и герцога, но общество не было однородным – и художник отчетливее, чем кто-либо иной, это видел. Художник XV в. обслуживает двор, он пишет приятные портреты, если и льстит правителям, то аккуратно: портреты, вероятно, похожи на оригиналы – эти люди и впрямь были ухожены и привлекательны. Но мыслителями художник их сделать не в силах, снабдить сильными чувствами не может. Переводя взгляд со святых Беллини на его портреты заказчиков; глядя на лицо мертвого Христа, написанное Рогиром, и на его же портрет Франческо д’Эсте; на святого Иеронима кисти Козимо Тура и на портрет юноши из фамилии д’Эсте того же автора, трудно не заметить вопиющей разницы в облике. Недаром донаторы картин выглядят нелепо в окружении святых – их лица написаны той же рукой, но уступают ликам святых в значительности.