Панегирик Муратова высмеять легко: калокагатия (соотнесенность здоровья души со здоровьем тела) в тираническом государстве – хотя и напоминает тезисы Леона Баттиста Альберти о совершенном человеке, но не буквально способствует гармонии личности, еще менее – нравственному сознанию. У Муратова есть строчки еще более выразительные: «По счастью, после д’Эсте в Ферраре остался не только один только замок с его темницами. Если бы от всего прежнего города уцелел лишь один дворец Скифанойя, то и тогда феррарские герцоги заслужили бы оправдание на самом строгом суде истории».

При обилии изображений «Страшных судов», возникших в Средние века, целью которых является восстановление справедливости в обществе, хотя бы и задним числом, – утверждение, будто искусство должно оправдывать status quo, звучит сомнительно. Искусство – это последний суд бесправного; именно в этом качестве искусство существует в христианской культуре. Феррара, родина Козимо Тура, также родина и монаха Савонаролы, не согласившегося с произволом. Монаху повезло перенести свои проповеди во Флоренцию, хорошо обличать того, кто стерпит. Вряд ли проповеди Джироламо Савонаролы снискали бы популярность при дворе д’Эсте: разумеется, и двор Медичи заслужил горькие слова, но попробовал бы монах сказать это на своей родине: «Я замечаю, что в мире все идет навыворот, что всякие добродетели и всякие добрые обычаи вконец погибают, я не вижу истинного света, не нахожу никого, кто стыдился бы своих пороков. Счастлив лишь тот, кто живет хищничеством, кто тучнеет, упиваясь кровью других, кто грабит вдов и их малых ребят, кто ускоряет разорение бедных. Тот человек благороден и изящен, который обманом и насилием собирает богатства, который презирает небо со Христом, который только и думает, как бы погубить ближнего».

Порой случается так, что человек, не обладая возможностью высказать суждение в лицо мучителю, адресует инвективы злодею значительно меньшего калибра, такому тирану, который не столь безжалостен. В пьесе Томаса Манна «Фьоренца» правитель Флоренции Лоренцо Медичи говорит Савонароле в ответ на обвинения: «Разве я Малатеста или Бальони? Вы несправедливы ко мне, если держите за им подобного». Такого диалога в истории не было, однако Манн передал атмосферу медичийского двора удачно: Лоренцо именно так и защищался бы. Помимо прочего, Лоренцо Великолепный не находился под обаянием рыцарского эпоса, предпочитая глубокомысленные античные диалоги; отсутствие рыцарских пристрастий означало многое, это попросту иное устройство сознания. Противоречие стилистики проповедей феррарца Савонаролы и того рыцарского эпоса, который стал в Ферраре идеологией, стало темой картин Козимо Тура.

6

Ретабль Роверелла состоит, по замыслу художника Козимо Тура, из пяти панелей. Центральная – «Мадонна во славе», левая створка со святым Георгием и правая створка со святым Павлом, и нижняя часть (пределла) с девятью тондо, изображающими жизнь Иисуса. Верхняя часть ансамбля, «Пьета», согласно замыслу венчающая ретабль, находится сегодня в Лувре. Центральная часть, «Мадонна во славе», – в Лондонской Национальной галерее, левая часть и семь тондо утрачены. Взрыв, уничтоживший ансамбль Роверелла, стал единственной реакцией цивилизации на призыв художника к единению. Несмотря на обстоятельства, ретабль можно реконструировать в воображении.

Центральная часть полиптиха нуждается в подробном экфрасисе.

Создан многочастный алтарь, цель которого воспламенить сердца верой, но первое чувство, которое вызывают образы, – это меланхолическая печаль, то самое чувство, которое вызывают все произведения Тура: и диптихи Феррарского собора, и картина «Святой Иероним». Алтарь не отрицает энтузиазм веры (совсем напротив), но настраивает на размышление и внимательное разглядывание. Когда мы находимся во власти энтузиазма, то не замечаем подробностей; осознав печаль этого мира, становишься внимателен к деталям.

Богородица восседает на троне в нише, украшенной причудливыми морскими раковинами, изогнутыми рогами и скрижалями Завета. Сочетание это (вычурное, его именуют «барочным») получает оправдание при внимательном разглядывании ретабля. На ступенях трона Мадонны и у подножья трона – ангелы с заплаканными лицами. Для Козимо Тура это характерный облик ребенка – лицо не только не радостное и не просто опечаленное, но со следами рыдания: припухшие веки, искривленный рот. Те двое, что внизу, устанавливают маленький орган; четверо ангелов на ступенях трона музицируют – двое играют на лютнях, двое на виолах. Цвета Козимо Тура (палитра холодная, сухая, не бравурная) – марганцево-розовый, бледный салатово-зеленый, тусклый охристый. Для Тура характерно писать триумф так, чтобы мажорной ноты не было; если вслушаться в музыку ангелов, то Тура написал торжественную ораторию в тональности реквиема. Еще выше – два каменных ангела, две скульптуры, декорирующие трон, – поддерживают раковину над головой Марии. Раковина странная, на турецкий манер перекрученная, впрочем, она же отсылает к раковине святого Иакова; но замечаешь раковину не сразу: каменные плиты скрижалей обращают на себя внимание прежде всего. Трон Богоматери выглядит как ниша, выдолбленная в камне; боковые колонны ниши – это огромные каменные плиты, на которых вырезаны заповеди. Мария (Дева из колена Давидова) находится таким образом внутри Завета, Дева выходит из Завета, утверждается в своем величии именно Законом Моисея.

Орнаментальные детали трона – рога и раковины, выглядящие как византийский орнамент, поддаются иконографическому толкованию.

Рога в Ветхом Завете – это атрибуты славы и победы, жертвенник Храма Соломонова украшен рогами. Но что представляется еще более важным, так называемая Библия д’Эсте, богато иллюстрированная миниатюрами, предмет гордости Борсо, которую герцог (кондотьер, чуждый музам, но не чуждый честолюбия) демонстрировал болонским послам, – этот многодельный памятник тщеславию был украшен на каждой странице колонтитулом в обрамлении золотых рогов и сидящих на рогах золотых ангелов. Вокруг колонцифры каждой страницы миниатюристы создавали тот самый пышный орнамент, каким Козимо Тура украсил трон Богоматери в ретабле Роверелли. Не видеть знаменитую Библию, расписанную Таддео Кривелли и его мастерской, художник не мог. Как это свойственно въедливому взгляду Тура, художник совмещает в собственных образах все сразу: и святость, и сарказм, и горечь. В Библии Борсо колонцифры снабжены золотыми рогами – из коих прорастают и распускаются цветы, а в цветах поют птицы; примечательно, что это цветы огурца. И вот Козимо Тура, вторя миниатюристу Таддео Кривелли, воспроизводит триумфальный орнамент герцога, и в каждый из золотых рогов вбивает сразу несколько огурцов; рог изобилия, производящий огурцы, выглядит странно, а если бы кому-нибудь пришла охота трубить в такой рог, у трубача ничего бы не получилось. Огурцы в Библии есть символ языческого изобилия – евреи роптали на Моисея, хваля прелести рабской жизни: «Мы помним рыбу, которую в Египте мы ели даром, огурцы и дыни, и лук, и репчатый лук и чеснок; а ныне душа наша изнывает; ничего нет, только манна в глазах наших». И, таким образом, сопоставив рога славы и силы и огурцы, из них произрастающие, со скрижалями Завета – художник показывает, как государство извращает Закон ради пышности.

Трон Богоматери роскошен и одновременно вульгарен; трон выражает все противоречия христианской идеологии. Трон Девы венчает сова, распростершая крылья, птица, символизирующая мудрость в античной мифологии, но отнюдь не почитаемая в христианстве: согласно апокрифической легенде, в сову превращена дочь пекаря, не подавшая Христу хлеб на Его крестном пути. Тяжелая, эклектичная роскошь трона производит скорее зловещее впечатление, нежели вызывает религиозный экстаз.