В таком случае мы вправе говорить о том, что свободное варьирование пола персонажа с сохранением атрибутов персонажей космографического и мифологического рядов началось уже в каролингское время, когда в руках мужской персонификации месяца появились атрибуты женского божества. О свободном варьировании одеяния персонажа мы также сказали выше.

В XII веке эта мифологически-календарная тема «современно одетый персонаж с ветвями» мигрирует еще дальше — в новозаветную сцену и начинает обрастать жанровыми деталями; так, в росписи плафона церкви св. Мартина в Циллисе (Швейцария, после 1114 г.; 112) очень близкий по типу к фигуре Мая-Теллус из Отранто персонаж между двумя ветвями представлен в сцене Входа в Иерусалим с ножом в одной руке — как срезающий ветви с деревьев, чтобы стелить их под копыта ослу Спасителя.

Предшествующее пространное рассуждение имеет для нашего исследования преимущественно служебный характер. Допуская, что на протяжении IX–XII веков персонаж с одной/двумя ветвями-атрибутами поочередно побывал в западноевропейском изобразительном ряду персонификацией одного из весенних месяцев, Третьего дня Творения (например, в миниатюре к «Древностям» Иосифа Флавия (Париж, B. n., MS Lat. 5047 f. 2r, 1169–1180; илл. 59, с. 392)), Земли, персонажем из сцены Входа в Иерусалим, — мы вправе в очередной раз констатировать широту распространения и частоту использования «книг образцов» и «летучих листов» по принципу «частичного цитирования» — использования отдельной фигуры-«модуля», встраивающейся в самые разные контексты. К сожалению, от рубежа XI–XII веков таких листов дошло до нас крайне мало, и мы можем лишь предполагать на основе известных нам памятников, что такие листы-тетради-книги могли включать сцены, части сцен и изолированных персонажей из совершенно разных тематических рядов[648].

Вернемся к «нетипичности» изображения Третьего дня Творения в двух изначально сложных композициях — концентрической схеме Верденского гомилиария и инициале I Лоббской Библии. На их примере, точнее, на примере упомянутого выше «нестандартного» решения изображения Третьего дня Творения в обеих композициях мы сосредоточим наше внимание. В медальоне Лоббской Библии, представляющем Третий день Творения (илл. 41, с. 237) мы, в отличие от других медальонов, не видим вовсе никакого изображения Творца. Там представлены два разнополых персонажа: полунагая женщина с двумя растениями в руках и лежащий мужчина, держащий в руке рыбу. Й. Зальтен идентифицирует их с Землей и Морем, не объясняя логики их присутствия в сцене Третьего дня, связанного с сушей и растениями[649], тогда как Ж. Леклер-Маркс и Н. Тис связывают их с персонажами каролингских и оттоновских Сакраментариев, включающих персонифицированные изображения Земли и Моря[650]. Таким образом, через промежуточный этап — каролингско-оттоновскую миниатюру — изолированный античный мотив инкорпорирован в чужеродную сцену и становится независимым (хотя и не очень подходящим к тексту) вариантом трактовки сюжета Третьего дня. Несколькими десятилетиями позже мы увидим этот же мотив сильно сокращенным в одном из медальонов инициала In в миниатюре Парижского Флавия (B. n., MS Lat. 5047 f. 2, 1155–1180 гг.; илл. 59, с. 392). Там представлен один персонаж, сидящий на земле и скрытый до пояса чем-то вроде волн. В руках он держит ствол дерева и что-то вроде весла, наполовину погруженного в воду. Сравнивая это изображение с медальоном Третьего дня Лоббской Библии, мы видим прекрасный пример «механического» сокращения композиции, когда вместо двух персонажей остается один, обладающий атрибутами обоих — бывших Земли с ветвями и Моря с рыбой. Эта «заархивированность» сложной каролингской композиции, включающей мифологических персонажей, сопровождается и осовремениванием облика персонификации — Третий день миниатюры Парижского Флавия одет на средневековый лад. Более того, перед нами не только «заархивированная», но еще и плохо понятая копия: рыба в руках Моря превратилась в весло. Итак, перед нами вновь пример миграции уже не мотива, но отдельного «модуля», сопровождающаяся мощным «механическим» сокращением композиции.

Вернемся к исходной точке. В концентрической композиции Верденского гомилиария Третий день — мужская или, скорее, юношеская фигура в короткой тунике, среди зеленеющих ветвей, одной рукой держащаяся за ветку, а другую простирающая в сторону. Ноги персонажа скрещены, как бы в беге или танце. Напомним, что А. Хейманн прямо сравнивает эту фигуру с Третьим днем из «Иудейских древностей» Парижского Флавия (илл. 59, с. 392), однако нам кажется очевидным одно существенное отличие. Обилие ветвей и жесты рук обоих персонажей в общем могут быть признаны совпадающими, а вот позиция ног Третьего дня из Вердена и в целом динамичность позы разительно отличается от сидящего персонажа «Иудейских древностей» и до этого нам в рассмотренном ряду памятников не встречалась. Помня об универсальности мотива персонажа с ветвями в руках, вошедшего к началу XII века в самые разные тематические сферы, попробуем поискать внутри очерченного круга сюжетов и тем более близкую аналогию. Она находится довольно быстро. Фигура, запутавшаяся в ветвях, вызывает в памяти образ Дафны, преследуемой Аполлоном и превращающейся в лавр. Подобных изображений множество; разными путями[651] в Западной Европе с V–VI веков появляются ранневизантийские и коптские изображения Аполлона и Дафны, во многих из которых Аполлон представлен стоящим скрестив ноги рядом с кустом, заключающим в себе нагую фигуру Дафны, воздевающей руки. Таковы коптские ткани IV–V веков из Цюриха[652], ранневизантийская золотая пряжка из частной коллекции начала V века[653] и в первую очередь — деталь знаменитой «шали Сабины» (IV–V вв., Louvres, Fouilles A. Gayet, E 29302; илл. 59, с. 393), украшенная в т. ч. изображением Аполлона и Дафны, где жест нимфы, держащей цветок, совпадает с жестом нашего персонажа. Скрещенные ноги Аполлона дублируются в луврской ткани двумя скрещенными стволами лавровых деревьев, меж которых стоит Дафна[654]. Эту позднюю, преимущественно коптского происхождения иконографию мифа о Дафне роднит с персонификацией Третьего дня из Верденского манускрипта и то, что в коптских и малоазийских памятниках ветви лавра развеваются как бы под порывами ветра, как зеленые ветви в Верденской миниатюре. Допустив, что популярность этой сцены была достаточно велика в раннехристианском декоративно-прикладном искусстве и что она могла с легкостью попасть в любой несохранившийся «лист образцов», родственный листам Адемара Шабаннского (см. раздел «„Летучие листы“. Обособление отдельных элементов сцены при копировании») наравне с персонажами Эзопа и «Психомахии» (как, к примеру, иллюстрация к одному из Мифографов), мы можем предположить, что отдельные «модули» (скрещенные стволы деревьев + ноги Аполлона вкупе с фигурой, запутавшейся в ветвях и простирающей вверх руку с цветком) и дали тот уникальный вариант иконографии Третьего дня, который мы встречаем в Верденском гомилиарии. Таким образом, одна из фигур, заполняющих сегменты нашей концентрической схемы, оказывается выпадающей из общего для остальных круга календарных персонификаций и приходит к иной — мифологической — области «словаря» миниатюриста[655].