которая может «сломаться», предлагает возможность заменить «запчастями» потерянные или загнившие члены тела — руку «ручкой». Следовательно, мертвецов надо оставить в покое вопреки их «непроизводительности»[162].

Сколь бы ни было примитивно представление Самоседова о возможности заменить отвалившуюся руку рукояткой или «ручкой», его план сохранения трупов для будущего «востребования», по существу, федоровского типа. Подобно философу бессмертия, он рассматривает человека как механизм, который можно реконструировать и таким образом вернуть к сознанию и жизни. Хотя необразованный Самоседов говорит о крупных узлах человеческой «машины», а не об «атомах» и «электронах», как Федоров, он точно так же рассматривает «собирание» тела как деятельность по его воссозданию.

Самоседов говорит и о том, что советское государство заменит кладбища крематориями, хотя это как будто противоречит его заботе о сохранении мертвых неповрежденными. Его мечта об увеличении числа крематориев, вероятно, объясняется неприятием «мистических» и негигиеничных кладбищ, где возможны такие чудовищные события, как съедание трупов домашними животными. В урнах с бирками мертвые сохраняются лучше, чем на заброшенных кладбищах, где не ведется никакого учета и единственная идентификации личности — достаточно хорошо сохранившийся труп. По-видимому, именно поэтому Самоседов относится к кладбищам с таким недоверием: с точки зрения сохранения умерших они ненадежны; на кладбище могут вторгнуться свиньи, останки умерших могут быть осквернены расхитителями могил. Крематории отменят кладбища и устранят религиозный мистицизм, порождающий заблуждение, будто захоронение в земле — необходимое условие будущего воскрешения. В крематориях будущего появятся, быть может, «мастерские человечьих воскрешений» (как в поэме Маяковского «Про это»), где по всем правилам науки и гигиены будут воскрешать достойных этого акта и ликвидировать останки тех, кто воскрешению не подлежит. Возможно, и окончательное разделение на «агнцев и козлищ» будет происходить именно в крематории, где не заслуживших спасения представителей Старого мира станут без хлопот сжигать в «адском пламени», а строителей Нового мира — воссоздавать для вечной жизни. Во всяком случае, строительству крематориев в 1920-е годы явно придавали большое значение. Чертежи крематориев, выполненные известными архитекторами того времени, обычно включали и колумбарии, что указывало на стремление в той или иной форме сохранять прах. Например, архитектор К. С. Мельников, спроектировавший саркофаг для Ленина, в 1919 году разработал проект «крематория-колумбария» для масс [Stites 1989: ИЗ][163]. Возвращаясь к Самоседову в рассказе «Темная вода», этот сознательный командир Красной армии, вероятно, перепутал постулаты нескольких теорий бессмертия — автора это, однако, вряд ли смущало; ведь главное, что его герой страстно интересуется вопросом человеческой бессмертности и действует во имя ее. Может быть, в свои сумбурные высказывания он включил и теории биокосмистов. В апреле 1921 года они основали в Москве клуб под названием «Креаторий биокосмистов», причем неологизм креаторий должен был вызывать ассоциации как со словом «крематорий», так и со словом «креативность», то есть способность к созиданию. Биокосмисты были убеждены, «что в начале новой эры биокосмизма все предметы прошлого следует сжечь» [Hagemeister 19836: 65; 1989: 304], чтобы расчистить место для создания новых вещей и людей.

Несмотря на незнание командиром Самоседовым достижений современной науки, он все же уловил некоторые «правильные» мысли, носившиеся в «идеологическом воздухе» времени. Поэтому он близок тем пневматикам, которые хотели бы сжечь кладбище Старого мира, это место чудовищных и противоестественных деяний, а не подпирать его «новыми воротами». Поэтому, несмотря на наивность суждений, Самоседов относится к достойным представителем пневматиков — строителей Нового мира. Комиссар Сарабов, «собеседник» Екклезиаста, тоже принадлежит к пневматикам, к этой категории.

Бессмертное человечество

Независимо от того, станет ли бессмертие уделом всех или только достойных, оно в пределах человеческих возможностей. В «Евразии» такое предположение высказано, пусть и на языке символов, в сцене, где небольшая группа рабочих добровольно, из любви к своему делу, собралась в субботу, чтобы выполнить «воскресительную» работу. Формально их цель — просто починить неисправный мотор танка, однако здесь кроется нечто большее, чем можно заметить с первого взгляда. Прежде всего, их двенадцать. И это число явно не случайно — после «Двенадцати» Блока оно не могло не быть значимым; оно намекает на то, что это не просто рабочие, но апостолы новой веры во всемогущество человеческого коллектива. Это число подчеркивается в тексте повести: «Вот, работают одиннадцать человек, а двенадцатый дожидается конца их работы, чтобы встретить конец торжеством, радостной победительной музыкой» (127). Из этой фразы видно, что, в отличие от блоковской поэмы, некий мистический тринадцатый здесь отсутствует. Вместо «призрака» Предводителя, скрытого в снежных вихрях времени, налицо лишь двенадцатый, человек, ясно видимый всем.

Тем не менее этот человек отделен от рабочих, ремонтирующих танк, — он и сродни, и не сродни Христу Блока. Он музыкант, дирижер оркестра, и поэтому не принимает непосредственного участия в ремонте, но очевидно, что он вдохновлен процессом и ритмом труда над танком; может быть, он и не пролетарий по социальному положению, но этот «начоркестра» созвучен динамике и ритму прогресса и поэтому является неотъемлемой частью рабочего коллектива, хотя и по-своему. Он терпеливо ожидает успешного завершения работы над танком, чтобы вовремя собрать свой оркестр и триумфальной музыкой возвестить миру о результате восстановительного труда. Видимо, Огнев хочет показать, что интеллигент и художник в Новом мире является органической частью коллектива, если он вслушивается в «музыку истории и будущего» (Блок). Он не творит в одиночестве, как это было в прошлом. Одновременно автор показывает, что художник имеет право на «свое пространство» и в Новом мире.

Пролеткультовские круги с готовностью восприняли идею итальянских футуристов о создании «музыки, имитирующей шум машин» [Stites 1989: 159]. «Начоркестра» из повести «Евразия» вполне мог бы стать лидером «шумового оркестра», черпающего вдохновение и инструментовку у «моторов турбин, динамо-машин, сирен, гудков и всякого рода приводных ремней» [Там же: 160]. Вполне естественно, что музыка Нового мира созвучна музыке труда: ведь именно труд спасет мир и принесет смертным бессмертие. Этот художник нового искусства осознает важность прославления труда эстетическими средствами, а также необходимость всеобщего равенства и в сфере художественного творчества. Поэтому он неотделим от коллектива, а его артистический труд столь же неотделим от производительного труда.

Рабочие в рассказе Огнева добровольно трудятся в субботу, что имеет сугубо символическое значение: они работают из любви к общему делу и к тому светлому будущему, которое оно сулит. Федоров подчеркивал важность превращения субботы — дня пассивного отдыха — в день воскресительной деятельности, воскресенье [НФ 2: 7]. Разделяют ли герои повести эту федоровскую концепцию или нет, одиннадцать рабочих и один музыкант на практике превращают день отдыха в день «воскрешения машины» и в конечном счете