— эпохи натуральной школы, дегероизированного Шварцем исторического жанра и уже созданного исторического анекдота — проявляется здесь не только в абсолютной точности обстановки и костюмов, но и в простоте и будничности происходящего, в отсутствии внешнего драматизма «Тайной вечери»; рядом с великолепным зловещим силуэтом Иуды все это выглядит очень «скучно».

Сюжет картины не так однозначен, как иногда принято думать. Наиболее очевидной кажется лишь психологическая трактовка человеческих типов: Петр — воплощение воли, Алексей — слабый человек; но и это может вызвать вопросы (тихое упрямство Алексея может свидетельствовать не о слабости, а о чем-то другом).

Если говорить о культурном типе конфликта, то наиболее проста — но тоже неочевидна — его неоклассическая, стоическая, «язычески» героическая трактовка. В ней Петр выступает в роли идеального «гражданина» эпохи ранней Римской республики, отца Горациев или Брута Старшего, жертвующего родственными чувствами во имя гражданского, патриотического долга[548]. Алексей в этом контексте, разумеется, выступает как предатель, один из сыновей Брута или Камилла, сестра Горация.

Другая — «христианская» — трактовка конфликта ставит Петра картины Ге в ситуацию цезаря или его наместника Пилата. Он воплощает земное царство «здесь и сейчас», земную власть с ее податями (кесаревыми динариями), земную преобразовательную волю, направленную на изменение внешних условий жизни, земную верность преобразовательным идеям и земной же гнев против отступника. А Алексей картины Ге в этой оппозиции может быть трактован как Иисус, и его молчание в этой ситуации значит: «царство мое не от мира сего». В «Тайной вечере» Ге именно Иуда, уверенный, что истина — в борьбе за освобождение «избранного народа», что надо «дело делать», уходит в праведном гневе, а Иисус печально молчит, опустив глаза, — как царевич Алексей. В такой «христианской» трактовке сюжета, если допустить ее как возможную, присутствует понимание истории в духе следующего поколения, поколения Крамского с его «Христом в пустыне»: именно не драматическое столкновение, а молчаливое эпическое противостояние двух абсолютно замкнутых в себе истин (ни одна из которых не является правой или неправой по отношению к другой). По самой логике вещей Ге должен был стать олицетворением этического эпоса интеллигенции 70-х. Но он идет другим путем.

В следующих исторических картинах Ге середины 70-х — внешне вроде бы продолжающих традицию «Петра и Алексея» — появляется неявный (может быть, даже невольный) комизм[549]. Кажется, что «Екатерина у гроба Елизаветы» (1874, ГТГ) — не столько о большой политике, борьбе за власть или заговоре, у нас на глазах решающем судьбы России, сколько об анекдотических женских интригах, обывательской хитрости (показном благочестии ежедневного торжественного хождения в трауре к гробу Елизаветы) и рожденном хитростью самодовольстве: «вы у меня все еще попляшете». Еще забавнее «Пушкин и Пущин в Михайловском» (1875, Харьковский государственный музей изобразительного искусства): два бывших школьных приятеля встречаются после долгой разлуки; воспоминания о былых проделках перемежаются чтением стишков, написанных одним из них от скуки в деревенской глуши. Это персонажи Гоголя — Хлестаков и душа Тряпичкин.

Интересны портреты Ге, написанные в это время по заказу Третьякова и полностью лишенные скрытой апостольской мифологии (и, в сущности, тоже почти анекдотические[550]). Некрасов на портрете Ге (1872, ГТГ) — особенно на фоне более позднего, «эпического» портрета работы Крамского, изображающего Некрасова с худым лицом Дон Кихота и «думой на челе», — выглядит просто банальным обывателем с благополучной круглой физиономией (только петербургским, а не московским, как у Перова), присяжным поверенным средней руки[551].

Может быть, именно здесь, в «анекдотическом» творчестве Ге (художника, первоначально совершенно чуждого анекдотизму, автора «Тайной вечери», единственной картины поколения, претендующей на звание «великой»), лучше всего видно окончательное торжество эстетики Федотова — бидермайера и натуральной школы. Одновременно здесь достигает своего предела и завершения вся эстетика натуральной школы. То, что Ге после «Пушкина и Пушина» бросил живопись и уехал на хутор заниматься сельским хозяйством, говорит о многом.

Постскриптум. Владимир Маковский

Стоит сказать несколько слов о внутренней эволюции еще одного художника, выросшего из эстетики натуральной школы, сохранившего философию анекдота (и даже доведшего ее до совершенства) и при этом одним из первых пришедшего к новой живописи, к свободной технике, к пленэру. Это Владимир Маковский.

Маковский начинает с сюжетов в духе Перова (это не только уже упоминавшаяся картина «В приемной у доктора», но и «Любители соловьев»), но довольно быстро выходит за пределы перовского мирного юмора. Отчасти это связано с исчезновением идиллических сельско-усадебных сюжетов; мир Маковского — это мир большого города.

У Маковского обнаруживается собственная философия жизни, отличающаяся от философии позднего Перова оттенком цинической иронии. Она тоже предполагает изначальную, почти природную гармонию, только городскую, воплощенную в мире московских обывателей, отставных чиновников, салопниц. Она царствует, например, в мире идиллической старости, чаще всего — привычной взаимной привязанности старосветских помещиков: «Варят варенье» (1876, ГТГ), «Поздравление» (1878, Серпуховский художественно-исторический музей); или стариковских сплетен: «Секрет» (1884, ГТГ), «Тет-а-тет» (1885, ГТГ); или невинных ухаживаний старых холостяков за горничными: «Друзья-приятели» (1878, Челябинская областная картинная галерея), «В передней» (1884, ГТГ). Или в мире не менее идиллической молодости («Объяснение», 1889–1891, ГТГ).

Есть своя гармония и в мире бедных. Сюжеты картин «Свидание» (1883, ГТГ), «На бульваре» (1887, ГТГ), описывающие мир перовской деревни, переселившейся в город, трактуются Маковским абсолютно спокойно и невозмутимо. И дело не только в принципиальной невозможности трагедии в мире анекдота, о которой уже шла речь; для Маковского это уже даже не анекдот — это именно идиллия, часть естественного положения вещей.

Эти миры — богатых и бедных — иногда соприкасаются; вот именно здесь и возникает анекдот. У Маковского есть свой театр церемоний в духе Федотова. Примером такого театра может служить «Посещение бедных» (1874, ГТГ). Маковский, конечно, не верит в «подлинное» благородство, в возвышенные чувства, в искреннюю филантропию. Но в естественной человеческой низости, прикрытой высокими словами и даже высокими делами, для него нет никакой проблемы, тем более драмы. Конечно, приход богатой барыни-благотворительницы в сопровождении дворецкого в бедную семью — проявление бесцеремонности, порожденной глупостью и тщеславием, но не мелодраматическое в силу своей унизительности, как в перовском «Приезде гувернантки», а скорее забавное, смешное. Причем смешны у Маковского не только богатые, но и бедные, привычно принимающие предназначенные им роли «несчастных» в заранее известном всем участникам благотворительном спектакле: отец семейства в глубине комнаты торопливо переодевается перед выходом на сцену, но его присутствие, собственно, и не нужно — спектакль уже идет и даже близок к концу.

Театр у Маковского сложнее, чем у Федотова; его амплуа более многочисленны. Поздняя картина