Марата» все низменное, жанровое, вводя вместо этого темный фон подступающей смерти и одновременно вечности, бессмертия, то Крамской, наоборот, подчеркивает низменность грелок, клизм и пузырьков с лекарствами.

Скульптор Марк Антокольский дает свои варианты сюжетов Крамского, иногда дополняющие и развивающие главные идеи интеллигентского морального героизма. Его «Христос перед судом народа» (1874, бронза, ГРМ, мрамор, ГТГ) — это завершение темы, начатой «Христом в пустыне» Крамского; вполне традиционный, почти канонический мотив предстояния, демонстрации моральной силы и готовности к смерти. В «Смерти Сократа» (1875, ГРМ) интересна своеобразно решенная «некрасовская» тема «ничтожества плоти»: не столько даже физической слабости, сколько нелепости. Подчеркнутый Антокольским натуралистический мотив, близкий к точности судебно-медицинской экспертизы (упавшая на грудь голова, вытянувшиеся в последней судороге ноги), трактован пластически, а не через «околичности», как в случае с «Некрасовым в период Последних песен», через почти комическую позу сползшего с кресла тела; при том что сам мотив простертого тела ассоциируется со снятием с креста или оплакиванием[574]. Такого рода парадоксальность — основа образности искусства интеллигенции 70-х годов.

Духовный наследник и даже организационный преемник Крамского в ТПХВ — Николай Ярошенко. Более того, это последний настоящий идеалист передвижничества, сохранивший верность высоким идеям новой религии в эпоху ренегатства самого Крамского после 1883 года. Его герои — герои Крамского: например, «Кочегар» (1878, ГТГ), очевидно, воплощающий народ, ждущий избавления, наследник «Полесовщика»; с тем же спокойным молчанием, но еще и каким-то скрытым укором во взгляде, вопрошанием: «а ты что сделал для народа?», отсутствующим у Крамского; или мученики идеи, апостолы новой религии в темницах, демонстрирующие спокойную готовность умереть за веру («Заключенный», 1878, ГТГ). Его стиль — стиль Крамского: абсолютная точность и сухость нейтрального натурализма. Ярошенко превращает найденные Крамским формулы в некий канон интеллигентского искусства.

Кризис

В конце 70-х происходит внутреннее исчерпание основных тем левого интеллигентского идеализма. Заканчивается краткая эпоха его господства; во второй половине 70-х на смену ему приходит правое народничество с оттенком нового славянофильства и панславизма (может быть, именно этих людей Крамской назовет в одном из писем «охотнорядцами»). Появление нового поколения молодежи, как политической, так и художественной, и следующее за ним вытеснение идеалистов-шестидесятников меняют ощущение времени. Об этом свидетельствует письмо Крамского: «мы стоим на пороге такого времени, когда неосторожный и зазевавшийся <…> будет опрокинут и смят»[575].

Огромная картина Крамского «Хохот, или Радуйся, царю Иудейский» (ГРМ)[576] — сцена осмеяния Христа как царя Иудейского — это завершение идеалистического искусства интеллигенции. Главной темой здесь является осмеяние идеалиста — и самой истины; одиночество и гибель героя и унижение героизма. Тема гибели — а не просто внутренней готовности к ней — возникает в это время и в левом, и в правом народничестве; только у «левого» Крамского мы видим торжествующую толпу и страдающего героя, а у «правого» Сурикова — страдающую толпу (казнимых стрельцов). «Хохот» Крамского в каком-то смысле тоже эпичен, а не драматичен. Но эпос выражен здесь в отрицательных определениях. Это эпический, коллективный ритуальный смех толпы над чем-то кажущимся ей чуждым и враждебным, смех поношения и глумления, похожий на смех запорожцев над турецким султаном и вызывающий у левого интеллигента Крамского отвращение. Для Крамского эпохи кризиса уже не так важен Христос сам по себе; он пишет в одном из писем, что «надо написать еще Христа, непременно надо, т. е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких»[577].

Компромисс. Реакция. Эстетизм

Новая «реакция», наступившая для поколения Крамского и Антокольского примерно после 1883 года (на десятилетие позже, чем для поколения Перова и Неврева), означает и интеллектуальный компромисс с последующим поиском новых героев эпохи (у Антокольского), и социальный компромисс, союз с властью и коммерциализацию искусства (у Крамского); но в любом случае «реакция» воплощена в сюжетах эпически серьезных и возвышенных, лишенных какого-либо анекдотизма. И здесь Антокольский, пожалуй, интереснее Крамского.

У Антокольского проблематика эпохи «реакции» выражена через противопоставление двух новых типов эпохи, отрицательного и положительного — Мефистофеля и Спинозы. Здесь происходит отделение разума от веры; распад синтеза 70-х годов — основы интеллигентской религии. Чистая вера наделяется положительным значением, чистый разум — отрицательным.

Положительный герой Антокольского 80-х годов — «человек не от мира сего», мечтательный, мягкий, кроткий. «Спиноза» (1882, ГРМ) в исполнении Антокольского, внешне продолжающий тему «Некрасова в период Последних песен», на самом деле уже про другое. Здесь нет стоического предстояния пред лицом смерти, а есть скорее мудрость смирения перед высшей силой, принятия судьбы, неучастия и недеяния, предполагающая ненужность героического противостояния толпе; есть покорность, слабость и мягкость («кротость»), выраженная в первую очередь пластически. Любопытно письмо Антокольского Стасову по поводу Спинозы: «Вы хотите его видеть активным, разрушительным, сильным и могучим напрасно, потому что он таким никогда не был. Вы не хотите видеть его ни слабым, ни больным, и опять напрасно, потому что именно таким-то он и был. Что касается до духа его, то именно тут-то и замечательно, что в таком слабом, хилом, болезненном теле сохранился такой глубокий, ясный и спокойный ум и при этом столь кроткая, добрая, чудная душа»[578].

Его же «Мефистофель» (1883, ГРМ) дает «отрицательную» трактовку образа интеллигента эпохи реакции; это герой, который становится антигероем. Он служит воплощением зла эпохи позитивизма, воплощением «современности» с ее духом сомнения и отрицания (очень показательно второе название статуи — «XIX век»). Это атеистический «чистый разум», лишенный души, разъеденный скептицизмом и иронией. Сам Антокольский описывает своего героя как воплощение зависти и злобы: «Мой Мефистофель есть <…> чума и гниль, которая носится в воздухе; она заражает и убивает людей. Мефистофель — это неутомимая злоба, злоба без дна, беспощадная, отвратительная. Он все, все пережил, разрушился и не может больше жить, наслаждаться жизнью <…> но сильна его зависть»[579]. Критики увидели в Мефистофеле не злобу, а скорее тоску — как следствие опустошенности и утраты иллюзий[580]. Показательна общая натуралистическая трактовка Мефистофеля — отсутствие у него традиционных атрибутов (рогов, копыт и хвоста); это атеистический Дьявол, соответствующий атеистическому Христу; зло, воплощенное в самом «современном человеке». Его нагое тело трактовано с тем же, что и в «Смерти Сократа», анатомическим натурализмом. Подчеркнута худоба и костлявость, но не аскетическая, скорее болезненная: с острыми локтями и коленями, выступающими ключицами, длинными пальцами; это нагота «современного человека», а не древнего грека. Подчеркнуто и его напряжение — какая-то внутренняя сжатость позы, противоположная беспомощности Сократа