Грандиозное единство и целостность толстовского романа не отменяют того обстоятельства, что любой романный эпизод обретает максимальное количество художественных связей в самый момент своего воплощения; если те или иные сцены «аукаются» между собой, то это происходит как перекличка уже завершённых единств. Количество сцеплений в толстовской прозе бесконечно; однако это именно сцепление одного с другим, а не превращение одного в другое.

Художественное зрение Достоевского устроено совсем иначе.

У Достоевского отдельные романные ситуации, как правило, оставляют некоторый простор для читательской догадки. Автор не настаивает на одной (безусловной) версии происходящего. Это особенно видно на примере жизнеописаний: даётся несколько биографических версий – без авторского ручательства в правильности какой-либо из них. Тот или иной слух играет при характеристике Свидригайлова, Ставрогина, Фёдора Павловича Карамазова, Смердякова и так далее – ничуть не меньшую роль, чем достоверно установленный факт. Достоевский почти никогда не даёт происходящему немедленной авторской интерпретации. Нередко та или иная сцена содержит в себе зёрна, зародыши, элементы тех повествовательных положений, которые развернутся лишь в дальнейшем. (Этот «детективный» приём обретает у Достоевского силу художественного закона и распространяется на коллизии уже не сюжетного, а идеологического порядка.)

Можно сказать, что в прозе Достоевского действует система повествовательных намёков.

…Порфирий Петрович предлагает Раскольникову написать «объявление» в полицию о заложенных им у старухи-процентщицы вещах.

– Это ведь на простой бумаге? – поспешил перебить Раскольников…

– О, на самой простейшей-с! – и вдруг Порфирий Петрович как-то явно насмешливо посмотрел на него, прищурившись и как бы ему подмигнув. Впрочем, это, может быть, только так показалось Раскольникову, потому что продолжалось одно мгновение. По крайней мере, что-то такое было. Раскольников побожился бы, что он ему подмигнул, чёрт знает для чего.

«Знает!» – промелькнуло в нём как молния».

Вся сцена дана с одной точки зрения, а именно Раскольникова, находится в круге его сознания. То, что представляется Раскольникову, не дополняется и не корректируется сознанием Порфирия Петровича (мы не знаем, что последний при этом думает) или сознаниями других участников эпизода (все они, кроме Раскольникова, даны только в поведении, а не в мышлении). Однако то, что видит Раскольников, подвергается некоторому сомнению. Происходящее не получает объективного освещения; оно не зафиксировано, так сказать, твёрдо и окончательно (путём сопоставления нескольких точек зрения или при помощи «разрешающего» авторского комментария): остаётся неясным, действительно ли подмигнул Порфирий Петрович или всё это лишь пригрезилось его впечатлительному собеседнику. Увиденное глазами Раскольникова читатель может восполнить собственными предположениями: этот принцип дополнительности сообщает прозе Достоевского кажущуюся психологическую неопределённость.

Для его героев характерны прозрения, предвидения и предчувствия; важную роль играют отношения интуитивного порядка. Так, Сонечка Мармеладова догадывается о том, что Раскольников – убийца, ещё до его признания; Иван Карамазов знает, что убийство должно произойти, ещё до его совершения, и т. д. и т. п.

Известный разговор Ивана со Смердяковым целиком построен на недомолвках. Здесь значимы не только и не столько слова, сколько движения.

«Что батюшка, спит или проснулся? – тихо и смиренно проговорил он (Иван. – И.В.), себе самому неожиданно, и вдруг, тоже совсем неожиданно, сел на скамейку»; «Иван Фёдорович длинно посмотрел на него»; «с особенным и раздражительным любопытством осведомился Иван Фёдорович»; «что-то как бы перекосилось и дрогнуло в лице Ивана Фёдоровича. Он вдруг покраснел». И т. д.

Иван уезжает наконец в Чермашню. «Когда уже он уселся в тарантас, Смердяков подскочил поправить ковёр.

– Видишь… в Чермашню еду… – как-то вдруг вырвалось у Ивана Фёдоровича, опять, как вчера, так само собою слетело, да ещё с каким-то нервным смешком…

– Значит, правду говорят люди, что с умным человеком и поговорить любопытно, – твёрдо ответил Смердяков, проникновенно глянув на Ивана Фёдоровича»[511].

Сговор фактических сообщников происходит без произнесения окончательного слова; он выражается в намёках, интонационных акцентах, в «мимике и жесте».

Если у Достоевского важнейшие художественные смыслы часто уведены, «загнаны», запрятаны в подтекст, то автор «Войны и мира» занят задачей прямо противоположной: он стремится вывести эти смыслы наружу – в текст – из тьмы внетекстового хаоса; он хочет твёрдым комментирующим словом объять и объяснить всю полноту душевных и исторических движений.

В публицистике Толстого анализу (и часто осуждению) подлежит сама авторская личность: с неменьшей пристальностью, чем Наташу Ростову или Андрея Болконского, Толстой разбирает самого себя. Разымается не только человек: религия, государство, семья, искусство – ничто не может избегнуть скептического и всепроникающего взгляда. Любое явление спешит получить прямую моральную оценку.

Поразительно, что, переводя и комментируя Новый Завет, такой художник, как Толстой, пренебрегает именно поэтической стороной евангельского мифа и опирается главным образом на евангельскую «публицистику», всячески рационализируя сам миф и добиваясь в первую очередь логической гармонии[512]. Не случайно такую важную роль играет в толстовстве его практическое, поведенческое, императивное начало (опрощение, непротивление, вегетарианство и т. д.) – именно то, что Достоевский, не доживший до оформления толстовской доктрины, проницательно назовёт в «Дневнике писателя» мундиром.

Может быть, чисто головная, рационалистическая, мужская доминанта толстовства, «оправдание добра» с «насильственной» помощью разума помешали возникнуть типу страстных и фанатичных последовательниц этого учения («боярынь Морозовых») – при наличии достаточного количества преданных учеников. (У толстовства были свои мученики, но оно не знает мучениц, как, скажем, раннее христианство; из числа последних можно назвать разве Софью Андреевну. И одними ли материальными соображениями объясняется активное неприятие ею учения мужа? Не было ли здесь ещё и стихийного сердечного недоверия к рационалистическому примату толстовства, чисто женского непонимания обязательности любви?)