как документальный репортаж, режиссёр превратил в галерею портретов интеллигента на пороге 80-х.

И стоит внимательно присмотреться к тому, чей именно коллективный портрет явлен зрителю. Так ли уж трудно узнать в этих сорокалетних, спорящих за свой кусок благополучия интеллигентах тех самых мальчиков шестидесятых?..

«Москва слезам не верит» В. Меньшова, напротив, репортажные съёмки-наблюдение за жизнью города и его обитателями использует для придания правдоподобия традиционно скомпонованному сюжету: это фильм-сказка. Утешительная история о том, что собственная судьба в руках каждого из нас, стоит только не торопиться, терпеливо ждать…

И как раз именно сказочность, сквозящая буквально сквозь все скрепы сюжета из современной жизни, обнаруживает лукавую усмешку автора по поводу незатейливой экранной истории.

Житейские заботы подружек, вместе начинавших в московском общежитии, согласно жанровой форме, разложены на три судьбы-примера («три девицы под окном» – один из постоянных канонов). Каждая из девушек – представительница какого-то из вариантов выбора поведения человека в реальных обстоятельствах. Они и заслуживают в результате той судьбы, какую сами определили и создали. В этом авторский замысел, реализованный художественной моделью фильма «Москва слезам не верит».

В любовных историях героинь, подробное жизнеописание которых зритель видит на экране, в их судьбах можно распознать по ходу действия некую вневременную основательность, характерную для всех и всегда, так велит жанр сказки. И массовое восприятие, в чём особенная заслуга режиссёра, органично принимает подобные условия затейливой и красивой игры, веками живущей по своим устойчивым законам.

Уютная Москва тех, изначальных для сюжета, лет. Нарядная сталинская высотка на площади Восстания (потом – Новинский бульвар, сегодня Кудринская площадь) говорит об этом.

А для вечно живой модели обновлённой приметами времени сказки не всё ли равно? Пейзажные зарисовки не играют особой выразительной роли в развёртывании событий, не являются способом авторского комментария… На экране привычная суета московских улиц, мало чем напоминающая лирические прогулки шестидесятников («Я шагаю по Москве», например). Теперь, у В. Меньшова, здесь просто происходит действие.

…Беспечная стайка девчонок. Переборы гитары. Песня С. и Т. Никитиных…

Однако режиссёр как-то незаметно отходит от лёгким штрихом намеченных характеристик места действия к анализу индивидуальных жизненных ориентиров, которые героини выбирают для себя. И теперь экран буквально заполоняет волна сказовых нравоучений, состоящая из якобы случайностей, перед которыми оказывается каждая из них.

Так обнаруживается ещё один канонический признак фольклорного жанра – назидательность рассказанной истории.

В жизни одной из подружек появляется знаменитый спортсмен. Спиваясь, он ломает судьбу самой, казалось бы, предприимчивой, безрассудно-торопливой из них (акт. И. Муравьёва)…

Чуть снимает напряжение тихое семейное счастье незатейливого толка, устроенный быт второй девушки. Дом, дети, надёжное хозяйство…

Вносит равновесие во всю эту конструкцию случайное знакомство главной героини (акт. В. Алентова) с телеоператором, короткий роман, родившаяся дочь…

Словом, каждая по-своему решает собственные проблемы.

Как водится, в третьем варианте обстоятельства жизненного устройства успешной труженицы, чем-то невольно напоминающей старшему зрителю удачливую ткачиху из «Светлого пути» Г. Александрова, ближе к финалу конкретизируют общеобязательный канон появлением принца (сантехник по имени Гоша, акт. А. Баталов), без чего по законам жанра и не должен обходиться ни один подобный сюжет.

Финальные сцены фильма «Москва слезам не верит» приводят массового зрителя в мир благополучной сегодняшней жизни главной героини.

Мелодрама, и не только на нашем экране, обычно облекается в форму какой-нибудь, часто известной, сказочной конструкции. Массовая киноаудитория хорошо это знает и воспринимает происходящее легко, в ожидании непременно благополучного финала. В 30-е здесь не было равных сюжетам о современной Золушке (блистательная Л. Орлова) в картинах Г. Александрова. Труженицей-принцессой (героиней труда) на фоне счастливой колхозной жизни очаровывали зрителей И. Пырьев и М. Ладынина.

И вот теперь, к 80-м, фольклорно-каноническая модель оказалась ностальгически-востребованной. Фильм В. Меньшова получил высшую премию Американской киноакадемии «Оскар», собрал огромную зрительскую аудиторию.

Известные уже не одному поколению зрителей актёры А. Баталов, О. Табаков, иногда успешно снимавшийся режиссёр В. Басов, И. Муравьёва, В. Алентова, даже и З. Фёдорова в короткой эпизодической роли (последней для баснословно популярной в 30-е актрисы), другие исполнители базовую конструкцию фильма В. Меньшова облекли в органику естественных жизненных ситуаций.

«Охота на лис» В. Абдрашитова, наверное, не меньше других открыта реальным проблемам сегодняшнего дня.

Жанр адаптированной к современности психологической драмы позволяет главному герою «Охоты на лис», фанату спортивного ориентирования, объектом переживаний сделать конфликт с молодым парнем, которого осуждают приговором суда… Герой пытается взять над ним, можно сказать, шефство.

Однако не так-то, оказывается, просто сегодня найти понимание и отклик у живущего по иным понятиям нового поколения. Свои проступки он предпочитает оплачивать сам, не принимая опеки. Надёжные нравственные ориентиры, принятые у старших, не работают…

Здесь несложно разглядеть и контуры популярной прежде сюжетной схемы: наставник опирается на незыблемые прежде поведенческие нормы (свод нравственных норм – их представляющий воспитатель – воспитуемый). Однако оказывается, что теперь это не убеждает.

Картина В. Абдрашитова, резонирующего в своих фильмах часто в унисон с только ещё возникающими потрясениями социально-нравственных устоев современности (а оттого документальных, как правило, по стилистике), одна из первых сказала о появлении молодого поколения «несогласных», отвергающих идеалы шестидесятников.

Характерно, что все эти фильмы, выбрав популярную жанровую форму, предполагающую не только некие каноны повествования, но и условия изначальной зрительской адаптации к ним, всё-таки сохранили индивидуальное авторское понимание истинных проблем угасания эйфории оттепели. Повзрослевший герой экрана 80-х очень уж некомфортно чувствует себя в изменившихся жизненных обстоятельствах. Разве что сказочная случайность позволяет разрешить проблемы его внутренней неустроенности.

Примерно в таком контексте экран всё более настойчиво обращается к художественным моделям, несомненно способным привлечь массового зрителя: наряду с мелодрамой это активно возрождаемый детективно-приключенческий жанр.

Бесчисленные погони, эффектные единоборства, иной раз лишь по касательной относящиеся к сюжету, едва скреплённому мотивом движения в приблизительно обозначенном пространстве, содержат массу напряжённых ситуаций. Они не развивают характеры, а только стремительно меняют конкретные обстоятельства, в которых те максимально активно себя проявляют: пробежки, преследования, короткие схватки противников, неожиданности, подстерегающие, считай, за каждым поворотом…

Таковы «Пираты ХХ века» режиссёра Б. Дурова и совсем новое для нашего экрана художественное образование – фильм-катастрофа «Экипаж» А. Митты.

Итак, экран 1980 года, адресованный массовой аудитории, довольно отчётливо обозначил свои тематические ориентиры.

Примерно с конца 70-х киноруководство, крайне озабоченное резким падением зрительской посещаемости[59], поставило задачу привлечь аудиторию сюжетами повышенной, так сказать, занимательности. Именно благодаря активности на этом направлении не только заметно увеличилось производство жанровых фильмов, но, как показало время, резко сменился в результате и состав зрителей.

А это стало очень существенным поворотом в судьбе киноискусства.

Развлекательный кинематограф стремился собрать большую молодёжную аудиторию, которую, признаться, во все времена вообще