1980-й, завершающий десятилетие 70-х, обозначился выходом в прокат таких лент, как «Гараж» Э. Рязанова, «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Пираты ХХ века» Б. Дурова, «Сибириада» А. Кончаловского, «Спасатель» С. Соловьёва, «Сталкер» А. Тарковского, «Экипаж» А. Митты.

Всего за этот год появилось больше 160 новых отечественных полнометражных игровых фильмов. Однако судьба перечисленных произведений, знаковых для времени оттепели, по-своему сказалась на состоянии отрасли на протяжении целого этапа.

Колоссальный разброс по тематике, материалу, по художественному качеству, конечно, при таких темпах производства – явление понятное. И десять картин обозначают лишь наиболее заметное из того, что мог увидеть зритель. При этом каждая говорит не только о высоком уровне профессионализма киномастеров. Что не менее существенно, все они отразили умонастроения сегодняшнего дня.

Речь должна идти, однако, не только о различных подходах к выбору темы, жанра, событийного состава, о способах обновления экранной выразительности или пользовании уже хорошо освоенными приёмами. Это ещё и возможность разглядеть, на каком уровне проходит нигде точно не обозначенная линия, отделяющая успешные проекты от нахлынувшего в 80-е неразличимого потока кинопродукции.

Ведь, в частности, именно они, среди немногих других картин, упоминаемых здесь не однажды, определили эволюцию экранного образа, оказали влияние на кинопроцесс. Показали, как авторский замысел осваивает наиболее востребованные киноаудиторией жанровые конструкции.

Итак, «Гараж», «Москва слезам не верит», «Охота на лис», «Пираты ХХ века», «Экипаж».

Важно отметить, как по мере убывания авторского начала в этих картинах нарастает жанровое давление на материал. Здесь, видимо, скрыта некая закономерность. И очень скоро она проявится как насыщение проката продукцией, ориентированной на массовое потребление.

Правда, интенсивное сюжетное действие само предполагает необходимость эффектных приёмов, впечатляющих выразительных средств (хотя они, напомню, активней накапливались в произведениях авторского крыла, осваивались как опыт других кинематографий).

И всё же нельзя не признать, что переход к популярным жанрам последовательно структурирует своеобразную систему повествования.

Так, например, фильм-диспут для нас относительно новый способ сюжетного построения. Но после зрительского успеха картины «Двенадцать разгневанных мужчин» подобная, сценическая по существу, форма была выбрана авторами картины «Гараж». Сценография оживила традиционное сопоставление характеров, сконцентрировала внимание на их взаимодействии, внесла метафорические акценты в драматургию фильма-диспута.

К тому же картина Э. Рязанова добавила к этому впечатляющий комический эффект.

Реализация жанрового канона комедии в новой для нас конструкции диспута – задача сложная. Такое построение предполагает ограниченное, замкнутое пространство. Здесь местом действия выбран Зоологический музей.

Подробности и детали музейной экспозиции, в принципе, не должны, казалось бы, отвлекать от предмета и хода диалогов. Но с точки зрения канонов жанра (комедия нравов), картина изначально полагает некие несоответствия, забавные сопоставления, гэги, практически невозможные в театре. Вовлекает зрителя в игру разгадывания смыслов. Жанровая разновидность рассказанной истории при этом достаточно жёсткая: это комедия сатирическая, её судьба у нас всегда складывалась непросто.

Экспонаты Зоологического музея поневоле постоянно будут смотреться в сопоставлении с персонажами, участниками собрания.

Знаковым останется впечатляющий эффект, перенесённый ещё в 20-е на экран как способ соответствия локального литературного сравнения и визуального образа (один из ярких примеров – характеристика шпиков, сопоставление их конспиративных кличек с внешностью зверюшек из фильма «Стачка» С. Эйзенштейна, 1924). Этот прием и теперь обнаруживает свой потенциал именно в слиянии образных мотивов: жёсткого спора делящих гаражное место сослуживцев и скромно помалкивающих при этом диких зверей. Метафора Э. Рязанова остаётся актуальной на протяжении всего действия.

Итак, осваивая необычное для нашего экрана построение фильма-диспута, Э. Рязанов постарался оснастить место действия выразительными подробностями, используя значимость характеристики древних животных, закреплённую в сознании современного человека скорее своими качественными особенностями, чем реальным существованием. Интеллигентные люди, постепенно теряя человеческий облик, наделяются свойствами давно отживших монстров…

Объекты композиции кадра оказываются плотно взаимодействующими компонентами художественного построения, сопоставление приобретает оценочный характер.

И ещё одна (характерная, правда, уже и для 70-х) особенность: режиссёр приглашает актёров, с которыми зрителю не однажды приходилось встречаться на экране 60-х годов.

Это узнаваемые аудиторией Л. Ахеджакова (острохарактерная актриса на сцене ТЮЗа), В. Гафт («Убийство на улице Данте», 1956), А. Мягков («Похождения зубного врача», 1965, «Братья Карамазовы», 1969), С. Немоляева («Человек человеку», 1958), Г. Бурков («Зигзаг удачи», 1968), И. Саввина («Дама с собачкой», 1960), Л. Марков («Русское поле», 1972)…

При этом важно именно то, что вовсе не все они актёры комедийного плана: за каждым ощущается шлейф прежде всего драматических ролей, что невольно добавляет внеэкранных подробностей для авторского текста.

Конечно, в большой киноаудитории не может быть единого уровня проникновения каждого из зрителей в замысел фильма, буквально во все его тонкости. Какая-то часть кинозала будет реагировать на действия и реплики, поведение персонажей. Для таких в картине множество откровенно смешных, фарсовых ситуаций, вплоть до съедения одним из спорщиков (акт. А. Мягков) протокола собрания. Другие, может, задумаются как раз о прежних ролях кого-то из актёров. И только, наверное, пусть небольшая часть из них проникнет в пласт сопоставлений, составляющих мифопоэтический текст фильма. Это и будет эффект воздействия предложенного авторами выразительного кинообраза.

К такого рода сопоставлениям в те годы вплотную подошёл и обновляющийся театр.

Если же проводить аналогии с музыкальной композицией, то перед нами, скорее всего, рок-ансамбль. На экране развёрнута мощная ударная оркестровка сегодняшней абсурдной, не поддающейся логике и здравому смыслу ситуации.

Важнейшая роль отдана содержанию реплик. Текстовой уровень сцены среди музейных экспонатов зверинца жёстко очерчивает абсурдность происходящего.

Внешнее действие практически отсутствует, речь идёт об агрессивности внутреннего пространства каждого из участников собрания, доведённого до отчаяния жизненной ситуацией, в которой каждый из них оказался. Оно, это внутреннее пространство, по-своему укрупняется, выходит на первый план.

Смысловое авторское послание буквально прорывается за пределы видимого действия: одна из участниц дискуссии диктует сослуживцу текст справки, утверждающей, что провела ночь на собрании кооператива, настаивает, чтобы её заверили двумя подписями… И в конце этого короткого диалога выясняется, что документ предназначен мужу.

Освоение жанровой формы диспута в сатирическом ключе позволило автору практически напрямую высказаться о тревожных симптомах наступающего времени.

Аналогичные попытки разведения персонажей по разные стороны в решении общей проблемы предпринимались, правда, и прежде. Однако тогда, ещё на ранних этапах советского кино, в спорах, на которых держался социально ангажированный сюжет, участвовали противоборствующие персонажи (труженик и лодырь, новатор и консерватор, патриот и космополит, большевик и ревизионист). Э. Рязанов свёл воедино людей, так сказать, одной крови. Отчаявшиеся сослуживцы, теряя достоинство, бросаются в бой, чтобы отспорить право на так необходимые каждому обыденные удобства.

Сюжет, снятый оператором