отечественного кинематографа (фильм «Драма в таборе подмосковных цыган» фирмы А. Ханжонкова, 1908, одна из первых игровых лент русского производства). Однако сюжет вернулся на экраны 70-х красочным зажигательным зрелищем. Образ вольной жизни, безоглядной любви, прекрасного окружающего мира (оператор С. Вронский), талантливого народа, не признающего никаких внешних запретов… Всё это отчётливо прозвучало в подтексте широко известного по содержанию классического литературного произведения.

Картина В. Меньшова «Москва слезам не верит» гораздо более откровенно и традиционно обращена по содержанию, форме и общеобязательным канонам к жанру классической мелодрамы.

В своё время Г. Александров реализовал несколько таких сюжетов – сказок о современной Золушке и её счастливой судьбе. Правда, фантазию о легко достижимом счастье погрузил в чарующий шарм лирической комедии с уникально талантливой Л. Орловой в главной роли.

«Золушка» конца 70-х рождается из уже проверенной схемы сопоставления сюжетных линий. Это подруги, начавшие жизнь в московском общежитии. Их существование определяется отношением каждой к неким духовным ценностям, для себя изначально определённым, и поворотами собственной судьбы, однажды выбранной. Такая назидательно-нравоучительная история о поисках своего женского счастья. Именно те её канонические приёмы и сюжетно-повествовательные ходы, что на всех уровнях составляют самую суть жанровой характерности мелодрамы.

Очень своеобразно и удачно складываются в этот период судьбы едва ли не самого популярного во все времена жанра для массовой аудитории – кинокомедии. Ведущими мастерами становятся Э. Рязанов и Л. Гайдай.

Вообще жизнь комедии на советском киноэкране складывалась непросто. Авторы часто оказывались перед проблемой: над чем и как можно смеяться.

В период строительства социализма не поощрялись сатирические сюжеты. 30-е блестяще освоили лирическую, лирико-музыкальную форму с положительными героями. Весёлая, счастливая жизнь простого человека в стране Советов дала массу замечательных фильмов. И до середины 50-х экран продолжал привлекать зрителей сюжетами лирико-комедийного плана – на бытовом или даже на военном событийном материале.

Комедия характеров преобладала в нашем прокате. Комедии положений отдавалась по существу второстепенная, вспомогательная роль.

На рубеже 60–70-х возрождается интерес к комедии нравов. При этом не отживающей или отжившей части общества, как было, скажем, в ранних картинах Г. Александрова (нэпманы, мещане из «Весёлых ребят», 1934).

Отдельные сюжетные линии новогоднего музыкального ревю «Карнавальная ночь» (1956) прямо восходят к критике современного бюрократа у власти, высмеивая нравы управленческого подавления молодой искренней инициативы: завклубом Огурцов у Э. Рязанова и городской чинуша Бывалов из фильма «Волга, Волга» Г. Александрова (1938) как будто близнецы-братья (обе роли акт. И. Ильинский).

Однако если в конце 30-х над Бываловым потешались все, кто только может, и на развенчании его власти строился сюжет, то Огурцов для середины 50-х фигура реальная, его можно только изобретательно обойти.

Комедия нравов выходит на первый план, привлекая острые ситуации столк новения характеров (в основном у Э. Рязанова в содружестве со сценаристом Э. Брагинским во второй половине 60-х).

В 70-е Э. Рязанову удалось на этой волне поставить, пожалуй, лишь трагикомическую ленту «Старики-разбойники» (1972). Эта линия будет им продолжена во всё более мрачных тонах фильмов следующего десятилетия. А в середине 70-х он обратится к милым отдельным недоразумениям в нашей счастливой жизни, к комедии, построенной на череде отдельных случайностей («Ирония судьбы, или С лёгким паром!», 1975, «Служебный роман», 1977). Зато именно эти картины на долгие годы станут востребованными огромной зрительской телеаудиторией.

В 1980-м Э. Рязанов, однако, возвращается к остросоциальной комедии нравов («Гараж»), где словесный спор собравшихся дольщиков-сослуживцев сатирически и откровенно обрисовывает царящие в обществе настроения и нравы.

Л. Гайдай, изобретательно используя возможности комедии положений, возрождает традиционные формы жанра.

Он привлекает целое созвездие серийных персонажей, то и дело попадающих в смешные, нелепые ситуации. Пользуется гипертрофированными средствами повествования. Грим, мимика актёров, пластика движений имитируют искусство ковёрных, клоунаду, популярную на самых ранних этапах зарождения комической. По существу, на протяжении 60-х в фильмах Л. Гайдая варьировался сериал о похождениях одних и тех же героев, состоящий из трюков, забавных моментов, смешных положений, в которых они оказывались.

70-е дали несколько иной ракурс комедийному сюжету его фильмов.

«Двенадцать стульев» (1971) по роману Ильфа и Петрова, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), в основу которого положена пьеса М. Булгакова, фильм «Не может быть» (1975) и «Инкогнито из Петербурга» (1978) по пьесе «Ревизор» Н. Гоголя. «За спичками» (1980) – тоже экранизация, совместно с Финляндией… Речь может идти о внимании к литературному сюжету, к театральным формам его изложения.

Наиболее убедительным и ярким примером здесь оказывается фильм по пьесе М. Булгакова, осовремененной и максимально приближенной к реалиям нашего быта.

Надо сказать, к тому же, что и в фильмах Э. Рязанова, и в картинах Л. Гайдая комедия современных нравов облекается в заведомо предсказуемые формы сегодняшней жизни.

Актёрский состав, который авторы привлекают на ведущие роли, до того практически не был так основательно задействован в комедии – характеров ли или положений. Эти традиционные нормы поведения и канонические приёмы, их реализующие, оказались вспомогательным средством повествования о складывающихся в современном обществе нравах, о негативном их влиянии. Ведь не случайно же Л. Гайдай снимает почти всю историю с Иваном Васильевичем в павильонах и на улицах сегодняшней Москвы.

В частности, это говорит о том, что жанровый кинематограф 70-х, на который была возложена не только надежда, но и миссия: потеснить авторский вектор развития экранного искусства с магистральной линии на периферию, похоже, не смог полностью возместить право автора говорить со зрителем с позиций современности.

На протяжении целого десятилетия оба массива кинематографа – жанровый и авторский – находились в состоянии не то чтобы соперничества, они как бы даже дополняли друг друга, обмениваясь наиболее эффективными средствами выразительности.

Авторский, стремясь стать ближе массовому зрителю, обращался к способам и формам жанрового кинематографа. Массовое зрелище активно осваивало открытия, приёмы, своеобразие построения сюжетов авторского фильма. И если бы все эти процессы развивались по своим собственным законам, экран, скорее всего, сохранил бы прежде достигнутый уровень.

Авторская структура могла существовать только при наличии индивидуального художественного своеобразия произведения. Жанровые конструкции постоянно подпитывались стереотипами общепонятных канонов.

Вместе с тем именно жанровый фильм охотно обращался к находкам авторского экрана, осваивал, тиражировал найденные мастерами, принятые зрителем образные решения. Постоянно адаптировал их к массовой аудитории. То есть шёл нормальный процесс освоения языка: исключительное открытие для одного типа повествования превращалось другой системой в норму. Так было на всём протяжении истории кино.

А значит лидером, мотором развития кино как искусства надо было бы признать авторский фильм. И 70-е дали для этого основание.

Однако случилось всё-таки по-другому.

В ПОИСКАХ ЗРИТЕЛЯ (восьмидесятые)