наставляет рога своему напыщенному, властному мужу из Кремля, но вскоре обнаруживает, что ее собственные чувства по силе превосходят чувства любовника. В запоминающейся и достаточно убедительной сцене Маковский прерывает удовольствия их сексуальной связи, чтобы спасти Виктора от идеологических нападок ее мужа на конференции, в результате чего Маша его покидает. Последующая независимость, которую она демонстрирует, разрывая отношения с обоими мужчинами и сохраняя в тайне рождение сына Маковского, выглядит несовместимой с ее готовностью семь лет спустя не только возобновить связь со своим бывшим любовником, но и работать в его компании. Тем более что первое задание в «Infocar», которое ей дает Ларри, оказывается для нее оскорбительным: она должна отправить на свой собственный адрес большого плюшевого мишку с обычной формальной открыткой «Люблю и помню». Более того, на протяжении всего фильма Маша практически отсутствует на экране; она появляется, чтобы ответить на телефонный звонок Маковского, заявляющего о своей любви и приказывающего ей встретить его в аэропорту, чтобы они могли вместе отправиться в Москву (мужской вариант «забери меня от всего этого»), а затем посещает его фальшивые похороны. Маковский многократно доказывает вторичность Маши в своей жизни: он отправляет их сына в школу для детей миллионеров в Англии («Я нашла работу и потеряла сына»), он позволяет ей поверить в свою смерть, он не приезжает в аэропорт, а также позволяет себе случайные шалости с журналисткой. Проще говоря, Лунгин не может согласовать смирение Маши с этой глубоко унизительной позицией и ее прежнюю силу характера. Эта ошибка, заставившая по крайней мере одного критика сожалеть о том, что Маша, «один из самых интригующих персонажей, <…> входит и выходит из фильма, не попадая в фокус» [Holden 2003], свидетельствует о том, что гендерные представления Лунгина недалеко ушли от представлений его героев, в том числе циничного Ларри, который презрительно приказывает тележурналистке позаботиться о Маковском и скрывать его в своей квартире от врагов, как Ленина (!): «Твоя работа, дорогая, теперь быть Крупской – чистить картошку и жарить котлеты». Намек на Ленина и Крупскую не только устанавливает неравные гендерные отношения, в то же время усиливая имидж Маковского, но также намекает на то, что и управление страной, и современный бизнес – в равной степени криминализированные, стоящие друг друга явления, что усиливает параллель, проведенную самим Маковским в телевизионном интервью в начале фильма: «Я политик, а не бизнесмен» (хотя на самом деле он – бизнесмен, стремящийся стать политиком).

Умаляя значение женщин до статуса случайных придатков, фильм в то же время следует за «Гражданином Кейном» и многочисленными американскими блокбастерами, подчеркивая решающую роль средств массовой информации в конструировании реальности. Множество сцен показывает то, что прекрасно понимали олигархи 1990-х годов, – огромную силу телевидения как инструмента формирования общественного мнения и дискредитации оппонентов. Не только покупка Маковским телеканала для организации президентской кампании Ломова, но также фрагменты новостей, выступления политиков и несколько отрывков из направленной против истеблишмента программы «В галстуке и без», разоблачающей грешки правительственных чиновников, показывают то, каким образом можно пользоваться и злоупотреблять этим средством, которое больше не контролируется исключительно государством. В этом отношении фильм в экономическом аспекте отражает борьбу средств массовой информации в России 1990-х годов и процветавший тогда жанр компромата – видеозаписей (часто поддельных) высокопоставленных чиновников, раскрывающих их сексуальную неосторожность, которые использовались в целях шантажа и разрушения репутации. В целом 1990-е годы были десятилетием скандальных разоблачений, примером которых может послужить пресловутое дело генерального прокурора Ю. И. Скуратова, расследовавшего коррупцию в Кремле. Запись Скуратова с парой проституток в бане – несомненно постановочная – просочилась на государственное телевидение, остановив расследование и повредив его карьере[398]. Предполагая, что зрители вспомнят о подобных случаях, Лунгин включил в фильм их вымышленный аналог: видео полуобнаженного Ломова, барахтающегося в постели с двумя проститутками. Кроме того, преждевременное и ложное сообщение о смерти Маковского точно отражает склонность российских СМИ поспешно представлять аудитории непроверенные слухи и предположения как факты – склонность, которую разделяют и американские СМИ в их стремлении привлечь большую аудиторию. Узнав от капиталистического Запада, что скандал, секс и мелодрамы продаются, и олигархи, и Кремль использовали этот урок, чтобы продвигать свои конфликтующие интересы, и в этом смысле «Олигарх» предвосхищает фильм Роджера Споттисвуда «Проект “Ельцин”», выпущенный годом позже, где также в основе сюжета лежит способность СМИ влиять на зрителей и создавать / уничтожать политических кандидатов и чиновников.

Удивительным образом Лунгин использует сам фильм в качестве одного из выразительных средств, позволяющих воплотить непростое повествование с нарушенной хронологией и множеством точек зрения – стратегия перестановок времени и рассказчиков смутившая ряд критиков[399]. Чтобы эффективно передать неистовый темп течения времени, Лунгин использует быстрые монтажные переходы между различными годами, а также титры, указывающие временное соотношение эпизодов с днем предполагаемой смерти Маковского в 2000 году – «за 15 лет до смерти Маковского», и т. д[400]. Несмотря на сложность восприятия такой хронологии, любой, кто озаботился тем, чтобы разобраться в ней (а некоторые критики явно этого не делали), сможет с легкостью восстановить последовательность событий. Те критики, которые испытали замешательство, по всей видимости, реагировали на что-то другое, о чем Лунгин намеренно промолчал, а именно – какие персонажи прямо или косвенно ответственны за те или иные события, особенно за убийства Беленького, Мусы, Марка, Корецкого и Ломова. Хотя очевидно, какие группировки в этом замешаны, остается неизвестным, кто именно отдает приказы об убийствах, а в случаях убийств Мусы, Корецкого и Ломова тайна не только вызывает в памяти бесчисленные нераскрытые заказные убийства 1990-х годов, но и усиливает ту ауру загадки и парадокса, которые присущи персоне самого Маковского. Приложил ли он руку к этим преступлениям, или, что более вероятно, верный Ларри брал на себя ответственность за устранение «нежелательных» фигур? Фильм не отвечает на этот вопрос.

Можно многое заключить из того факта, что фильм, пропитанный ксенофобией и оправдывающий убийство предполагаемых капиталистических врагов («Брат 2»), получил больше восторженных отзывов в России, чем фильм, в котором показан олигарх, использующий для накопления личного состояния сомнительные преимущества провозглашенных Россией рыночных принципов. Сам Лунгин приписывал часть популярности Данилы Багрова его статусу вечного мстителя, универсального и узнаваемого героя, необязательно воплощающего дух времени и, следовательно, не подверженного процессу мифологизации [Карахан 2002: 11–12]. Маковский, напротив, является историческим композитом тех «динозавров», которые появились в постсоветской России в десятилетие величайших испытаний и чья способность манипулировать рынком и достигать огромной политической власти вызывала ненависть, зависть и моральное возмущение среди тех, кому не хватало не только решимости, но