фона, который словно прокладывает дорогу какому-нибудь Вюйару, до «Женщины с распущенными рыжими волосами» в Национальной галерее в Лондоне! Вплоть до монументальных ню 1897–1907 годов, как, например, то в темно-коричневых тонах на цветочно-зеленом в фоне с холодным белым полотенцем и оранжево-желтой ширмой на первом плане, и все это в грубой штриховке пастелью (тонкий инструмент Латура!), как никто до него не делал. Или согнувшаяся женщина-зверь, выкарабкивающаяся из ванной, ее бурое тело, чуть тронутое красным, ее огромные ляжки першерона, а на заднем плане – синий фартук и розовая блузка служанки с белой чашкой в руке[342].

Если судить по этим монументальным формам, я не нахожу никого в XIX веке, кто мог бы сравниться с Дега по силе, лаконичности, по уверенности и мощности тонов; рядом с ним Делакруа и даже Домье выглядят почти что робкими. Сезанн не уступает Дега или даже превосходит его, но в совсем другом регистре. Элемир Бурж, протест которого против подобной живописи, называемой им «выставкой уродства», звучит на последних страницах книги Галеви, обвинил бы меня в кощунстве, но по грандиозности я могу сравнить это только с несколькими рисунками Микеланджело, c теми же Сивиллами в Сикстинской капелле, не считая цвета.

В завершение я хотел бы процитировать последние заметки из дневника Даниэля 1918 года:

«Я вдруг снова увидел Дега в привычном образе, с длинными волосами, с растрепанной бородой, стоящим в мастерской: „Как же все было бы просто, если бы нас оставили в покое… Журналисты мучают публику нашими картинами, мучают нас своими статьями, своими суждениями: ничего не объяснишь… Как глупо заставлять людей ходить на то, что мы делаем: красота – это тайна“. Он говорил без нажима, скорее с сожалением, грязный, опустившийся, сдавшийся Просперо в мастерской, где странные скульптуры, высушенный воск крошились и распадались в пыль в пыли, где начатые полотна без грунтовки, без бумаги, повернутые лицом к стене, составляли самые грустные декорации. Так он жил, в грязи, во мраке, ощупывая, переворачивая свои картины: жил, пока усталость и безграничное безразличие не овладели его умом и не угасили желания; он умер в этом безразличии, в этой бедности на шестом этаже высокого дома, где жил, как призрак, среди всех своих рисунков и картин».

Галеви заканчивает книгу словами Дега: «Никому не удалось добиться таких великолепных результатов своего отчаяния».

Никому не удалось так рассказать о Дега, как Галеви в его маленькой большой книге.

«Preuves», октябрь 1960

«Другой берег» и собственные воспоминания

Я никогда не сумел бы сделаться профессиональным литературным или художественным критиком. О картине, о книге, не ставшей личным переживанием, столкновением или хотя бы поводом для возмущения, у меня никогда не было потребности писать – а как писать, если нет потребности?

О книге-переживании, книге-столкновении я решаюсь писать несправедливо, субъективно, даже если оценить ее полностью мне не под силу.

Такой книгой для меня стал «Другой берег» Каетана Моравского[343]. Не просто столкновением, а поводом подвести жизненный итог. Он заставил меня вернуться в далекое прошлое, которое я видел в совершенно иной перспективе, нежели Моравский.

Да простит мне автор, что я затопил его плодородный и живописный берег волной своих воспоминаний.

Морды или орды

Кажется, я не знал человека с таким сильным, естественным аристократизмом, как моя бабка. В молодости она еще ездила в карете из Петербурга в Неаполь, а в старости робко спрашивала внучку, что такое проценты, поскольку о материальных вопросах не знала ровным счетом ничего. Зато знала всех птиц в своем родном Станькове.

Много лет назад к ней привели представить жениха моей сестры. Он был помещиком, хозяином имения Морды. Бабка в черном платье из дамасского шелка и всегдашнем кружевном чепчике на старательно причесанных снежно-белых волосах сидела в глубоком кресле. Она протянула ему длинную тонкую старческую руку в перстнях с бирюзой и сразу же сказала:

– Et votre propriété je l'appellerai Ordy[344].

Бабка не хотела, просто не могла произнести слово «Морды», и ей ничего не оставалось, как переименовать имение.

Читая «Другой берег» Каетана Моравского, я все время вспоминал Морды и Орды. Книга меня трогала порой почти до слез, но в то же время вызывала протест. Она казалась мне все более «розовой», я не находил в ней вкуса того времени, о котором пишет Моравский. Сам я, рожденный всего на «четверть часа» позже, переживал те годы совершенно иначе. Мне все казалось, что я читаю Орды вместо Морд, а ведь тогда было столько морд и мордобоя.

* * *

«Другой берег» – вовсе не такая простая книга, какой кажется. Только после второго, а иногда и третьего прочтения можно добраться до слоев, скрытых от поспешного читателя под гладкостью, плавностью, недомолвками. И под розовой дымкой, заслоняющей ее суть.

Что означает название? Сам автор в предисловии говорит о далеком береге страны, по которой тоскует, но я не могу не связать это название со строфой Балинского[345]:

Мне не нужно ни помощи, ни утешения,

Я хочу лишь ее[346] пронести на другой берег ночи.

Эти строки все мы знали в эмиграции, но Моравский теряет темное слово «ночь». Заметает следы.

Только в лаконичном посвящении он делает намек, который в названии словно прошептал тихонько на ухо внимательному читателю.

Благородная скромность, растушевка, затрагивание принципиальных вопросов, передача сущности людей, о которых он пишет словно постольку-поскольку, мимоходом (описание Гитлера занимает в главе «Отпускная болтовня» меньше места, чем описание варшавского медиума Гузика), юмор всегда мягкий, беззлобный (президент Войцеховский в котелке, спокойно сидящий на стульчике посреди улицы под обстрелом, или Витос, обливающийся потом, когда по ошибке тащит тяжелое пальто Моравского во время эвакуации правительства из Бельведера в Виланув в 1926 году) – таких примеров в книге множество. На первый взгляд, здесь нет чувства ценностной иерархии. Как раз наоборот.

Блаженное выражение на лице госпожи Вердюрен, читающей о затоплении «Лузитании» и обмакивающей круассан в кофе с молоком, покинутая всеми Берма, которая ест печенье «с серьезностью похоронного обряда» – эти сцены у Пруста обнажают человека сильнее, чем описание драматических поступков, суперлятивы или фортиссимо.

Государственные мужи, персонажи, ставшие уже историческими, предки автора, его друзья, случайные знакомцы – сколько чудесных этюдов-заметок, портретов – хочется назвать сотню фамилий. Может быть, больше всех мне запомнился темпераментный и прекрасный Шимон Ашкенази[347], защищающий польский Вильно в Женеве, или старая пани