метрическая схема будет выглядеть следующим образом:

U_U_U_U_U

U_U_U_U_

U_U_U_U_U

U_U_U_U_,

а ритмическая схема будет иметь такую форму:

U_U_UUU_U

UUU_U_U_

UUU_UUU_U

U_U_UUU_.

Итак, ритмический акцент является ударением, которое в силлабо-тоническом стихе ставится на каждой части стопы, где ударные слоги появляются в течение строго определенных частей. Как правило, он совпадает со смысловым ударением. Ритмическое ударение составляет основу мелодики стиха. Мелодика речи (а разговорная речь имеет свою, особую мелодику) все же существенно отличается от музыкальной мелодии. Речь лишена звуковой определенности, в то время, как музыкальную мелодию составляют звуки строго определенной и фиксированной высоты; долготы (долгие слоги) и краткие слоги в поэтической или разговорной речи не имеют строго определенной, фиксированной продолжительности, что является вторым элементом музыкальной мелодии вообще. Организация содержания музыки в музыкальной ритмике и появление тактов (XVI век) принесли с собой определенный риск для природной тяги «флорентийцев» к возможно более полному единству слов (как «материала», несущего конкретные смысловые значения) и музыки (как «надстройки» и источника эмоциональных переживаний и абстрактных ассоциативных рядов). Музыкальная ритмика в рамках такта не имеет «общности» с разговорной ритмикой, то есть ритмикой стиха, и слово неминуемо «переводится» на язык музыки со свойственными ей мелодическими и ритмическими закономерностями. Именно эта транспозиция слова в музыку несла с собой опасность удаления слова от его смысловой сути, но в то же время и сильные потенциальные возможности инвокации и экспликации своих, часто неожиданных и не предполагавшихся смысловых уровней.

Вопреки самым лучшим намерениям, этот основной творческо-эстетический императив «флорентийцев» на том этапе был еще далек от полного воплощения, и, прежде всего, потому, что уже проявилась потребность общества в искусстве, которое будет приспосабливаться к определенной среде и принимать облик, соответствующий пожеланиям публики. Этим можно объяснить скорый отказ от античных истоков оперы (выхолащивание сущности античного архетипа) и перенос ее в рамки утопии эпохи, когда выражением государства становилось то, что для него существенно. Ускорению этого процесса способствовала картезианская философия, которая изъяла из природы понятие тайны и утвердила механистическое мировоззрение. Согласно Декарту, например, мир природы может быть объяснен путем сведения его к простым механизмам и затем снова воссоздан. В представлениях оперы преобладает идеология машины. Спектакли привлекают публику благодаря применению сценической техники. Вокальные мелодии все больше приукрашивают. Они превращаются в пробный камень и для голоса, и для роли, поэтический текст оказывается лишь поводом для технических подвигов певца-виртуоза. Содержание помпезных, раздутых либретто становится все более упрощенным. Психологические стереотипы кочуют из оперы в оперу, и это приводит к созданию системы драматических штампов с элементами нереальности, возникающих под воздействием института кастратов. Их пение проявлялось как иррациональный механизм, лишенный поисков какого-либо смысла.

В XVII веке опера перемещается в центр города, средоточие политики, в место, где народу является властитель (король), и становится политической метафорой принадлежащего ему пространства (здание – форум).

Уже в XVII, а особенно в XVIII веке временные театры уступают место постоянным, строятся особые дворцы, имеющие разносторонние функции (представления опер и балетов, торжественные балы).

Королевская ложа размещается в ряду других лож: король – всего лишь один из зрителей. Опера больше не подражает монархическому государству. В центре оперного пространства располагается публика – и певец. Окончательно проясняются понятия «спектакль» и «публика»; театральный зал представляет собой закрытое, ограниченное помещение, театр стал заведением коммерческим, как это происходит и сегодня.

XVIII век пытается представить воображаемый мир оперы естественным и чувственным, в духе философии Жан-Жака Руссо. Природа включается в мир оперы иным способом, это ставит под вопрос картезианскую картину мира. Возникают новые представления о физическом и декоративном. Семиология костюма переносит сферу интереса публики с волшебства машинерии на прелесть тела.

Помимо непосредственного воздействия оперы зрителя теперь привлекает не декорация, а разукрашенное тело артиста. Кастрат, поднятый на уровень оперного архетипа, вводит в оперу сексуальность. Дихотомия: кастрат-примадонна представляет две стороны мнимого эротического, которые сталкиваются, не смешиваясь. Ибо противоположность полов (мужчина – женщина) в эту эпоху для оперы не существенна, существенно противопоставление кастрат – женщина. Система различения голосов останавливается на системе «высокие голоса – глубокие голоса» (кастрат может быть и сопрано, и альтом). Кастрат и женщина совместно несут идеал тела в XVIII веке. Примадонна выступает в роли звезды современного фильма (она в центре любовного скандала), а кастрат развивает иной род привлекательности, не обязательно в гомосексуальном плане.

В XVIII веке появляются зачатки оперной игры в современном значении этого термина. Дидро считал, что существует порог, за которым излияния чувств нуждаются в иных средствах выражения помимо слов, и что в декламации драматической или мелодекламации содержание выражается путем жестикуляции.

Совершенство жеста рождается из противопоставления словесного языка языку жестов. Будучи следствием речи, жест не является ни компенсацией ее недостатков, ни дополнением к ней, он не призван подчеркивать ее смысл, жест не является также излишним повторением пропетой фразы, – все это было бы ненужным наложением одного слоя на другой. Жест представляет иную сторону поющего слова. Он принадлежит к сфере изобразительного искусства. Живописец изображает саму вещь, а музыкант и поэт для изображения предмета пользуются «иероглифами» (Дидро).

Дидро предугадывает и пытается установить соотношение разных видов искусства в опере («иероглифическое», то есть изоморфное соотношение). Проблема выразительности ведет к новому пониманию пения как визуального явления, целью которого является, прежде всего, создание образа. Возвышенность сценической ситуации выражается через возвышенность пения.

Торжество живописного принципа в опере дает возможность одновременного воздействия на зрителя всех ее компонентов. В сценическом пространстве одновременно действуют все вещи, которые следует выделить.

Но кастрат далек от всех этих размышлений. Его искусство предполагает пренебрежение любыми проявлениями действия, и все его творчество состоит в извлечении высоких нот. Он должен также вызвать сочувствие публики, его выход на сцену знаменует путь, пройденный им ради демонстрации своего голоса. Таким образом, драматургические элементы вытесняются ради выхода певца, и из роли выхолащивается содержание. Кастрат может вызвать восторг публики только игрой своего тела, но никак не интерпретацией образа. Итак, становится ясно, почему сценическому жесту придается столь малое значение в эпоху, когда впечатление производят голос и эротическая двусмысленность, а жест замещается игрой голосовых связок. Единственными сценическими эффектами становятся костюм или другие моменты, лежащие вне сферы драматического действия, преимущественно эротические. Сценической игры не существует.