Эпоха Просвещения пыталась привить опере свой культ природы, выразительности, свободы. В XVIII веке опера дала обществу победу чувств и стремление к новым источникам выразительности, что затронуло и язык. Опера эксплуатирует все тот же миф: декорации, костюм и тело представляют, якобы, самое природу (в XVII веке природу изображали метафорически). Теперь космологическое видение отступает под натиском натуралистического подхода.

В XIX веке искусство кастратов еще присутствует, но уже в виде мифа. Французская революция и запрет на кастрацию, вынесенный папой Климентом XIV, изгнали это «очаровательное проявление противоестественности» с оперной сцены. Опера очерчивает границы своего мира и создает новую систему. Типология голосов становится точно определенной и соответствующей буржуазным представлениям: различия между мужским и женским полом в опере соответствуют их различиям в жизни. Вводится типология ролей. Опера включает в свою драматургию три единства (единство места, времени и действия) и находит новое живописное выражение в оформлении спектаклей: мираж реальности теперь представляют писаные декорации с перспективой. Это приводит к проблеме сценического знака, роли и смыслового содержания пространства: имеют ли сцена, декорации и пространство смысл, который мог бы заключаться вне текста, служить подтекстом или, быть может, надтекстом). Обновляются либретто (появляются новые темы); вновь возникает проблема языка и единства «слово – музыка»; вводятся ансамбли солистов: наряду с дуэтом получают развитие терцет, квартет, квинтет и т. д.

Соотношение «слово – музыка» проходит в XIX веке огромный путь эволюционного развития. На пути к идеальному единству этих элементов эволюция протекала в двух направлениях: одно заключалось в музыкальном оформлении слова, проистекавшем из его собственной мелодики, смысловых и эмоционально-психологических кодов (отсюда берут начало все речитативно-декламационные стили); другое стремилось к содержательно-эстетическому единству через развитие музыкальной мелодии, в ткань которой включено слово. Культурные традиции отдельных народов, интересы и мировоззрения, господствовавшие в разные эпохи, исторические и общественные условия, развитие музыки и усовершенствование ее выразительных средств, неотделимые от развития оркестра – все это влияло и на исходный императив оперного искусства, и на способы его воплощения. Так, например, Ренессанс ставил в центр внимания титанические характеры, классицизм – борьбу чувства и долга; эпоха Просвещения – естественного человека и рационализм; романтизм – бурные психологические конфликты одинокого индивидуума с окружающей средой, а критический реализм исследовал действительность во всем ее разнообразии, продвигаясь и вширь, и вглубь. Все это постепенно усложняло форму оперы и ее музыкальную драматургию, тем самым неминуемо стимулируя эволюцию основного тезиса о единстве слова и музыки. На оперу оказывали интерактивное влияние и прочие искусства, которые были или стали неотделимыми факторами оперного жанра: игра, изобразительное искусство, архитектура.

Периоды развития оперы, когда на сцене доминировал певец, чье ничем не наполненное виртуозное искусство разрасталось до пределов злокачественного образования, уводили оперный жанр далеко в сторону от основного направления и разрушали самое его существо. К счастью, среди композиторов всегда находились яркие индивидуальности, способные противостоять подобным течениям, вернуть оперу к ее исходным принципам и обеспечить ее дальнейшее развитие. И все же, эти «отклонения» негативным образом отразились на исполнительской практике. Даже в наши дни нередко можно встретить певцов, полагающих, что в опере самое главное – голос (пение), а осмысленную музыкальную интерпретацию текста и игру почитающих «неизбежным злом». Да и публика готова простить певцу, обладающему красивым голосом и завидной техникой, и плохую дикцию, и недостаточное осмысление текста, и никуда не годную игру. При таких обстоятельствах опера превращается в «костюмированный концерт», против чего восставали все великие композиторы и все по-настоящему великие исполнители. Если же к этому прибавить и неадекватность визуальных компонентов спектакля (сценографических решений и костюмов), то опера из синтетического музыкально-сценического жанра, из «королевы сценических искусств» превращается просто в сумму разных искусств или, по выражению Вагнера, в «монстра».

Развитие оперы оказывается сложной цепью систем мышления, неотделимых от развития общества. Комплексный и исключительно деликатный вид искусства, опера нуждается в образованных, поистине культурных и преданных своему делу людях – это касается и певцов, и дирижеров, и режиссеров, и художников сцены и костюма. Только при наличии таких артистов и художников опера открывается нам во всем своем величии. Небрежность и необязательность, безграмотность и отсутствие культуры, профессиональное тщеславие и недобросовестность в состоянии в мгновение ока вернуть «ее величество оперу» в одну из ее «археологических эпох», которые сегодня нельзя назвать иначе как «нищетой оперы».

Колыбелью вокального искусства считается Италия. Возникновение оперы со всеми требованиями, которые ставит перед певцами эта музыкально-сценическая форма, привело к появлению там первых школ пения.

Поначалу требования, касающиеся как эстетики образования певческого звука, так и дикции и артикуляции, были не слишком высокими. Помещениями, в которых происходили первые спектакли, были залы дворцов и резиденций знати. Певцам аккомпанировали небольшие оркестры с негромким звуком, и сами партии были написаны в объеме гораздо меньшем, чем этого требует современная оперная литература.

С демократизацией оперного искусства возникают первые здания оперных театров, вмещавшие от нескольких сотен до нескольких тысяч зрителей. Акустическое пространство, в котором выступают певцы, уже во много раз больше. Со временем совершенствуются существующие музыкальные инструменты и возникают новые. С развитием музыки (гармонии, оркестровки) и оперной драматургии возрастает роль оркестра, который становится все более многочисленным. От сопровождения выступлений певцов оркестр переходит к роли активного комментатора и участника сценического действия, постепенно вводятся элементы симфонизма, усиливается звучность оркестра. Голос оперного певца должен преодолевать значительные пространственные и звуковые барьеры.

Увеличивается объем певческих партий, усложняются технические элементы. Более сложной становится психологическая разработка образов. Перед оперным певцом ставятся все более крупные и сложные актерские задачи, которые он частично должен решать применением широкой палитры тембровых красок. Искусство пения постепенно превращается в исключительно сложное ремесло.

Хотя опера – мы неустанно подчеркиваем этот факт – есть синтетическая (комплексная) художественная форма, включающая музыку, поэзию, живопись, архитектуру, актерское искусство (сценическое движение и его пластику, как говорил Шаляпин, скульптурность), и танец, центральное место в опере принадлежит певцу. Главным средством его искусства остается пение.

Певец в опере отличается от концертного певца. Он должен решать на сцене значительно более сложные задачи. Он является синтетическим артистом. Такого синтетического артиста, который оперирует на подмостках достижениями нескольких видов искусства, мы все-таки будем называть не певцом-актером (как это делается в современной русской оперной эссеистике или в некоторых работах К. С. Станиславского), а певцом. Речь идет об исполнителе, чье выразительное средство – пение, причем не следует упускать из вида, что в основе его лежит текст. По-своему интерпретируя текст, певец придает ему смысловые оттенки и превращает текст со всей его многозначностью, заключенной в музыке, в актерскую работу.